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De la versification 2

Le présent billet fait suite à Versification française : Prolégomènes (x). Dans la mesure où je n’entre pas encore ici dans un exposé méthodique des règles de la versification, on peut considérer qu’il s’agit de prolégomènes à nouveau. Cependant, le lecteur qui n’aurait pas une connaissance générale des principes de la versification aura peut-être du mal à suivre, car il s’agit de la présentation critique, sur quelques points particuliers, d’une brochure présentant ces règles ; dès lors que j’aborde des points particuliers, il est à craindre que le défaut de familiarité avec les principes généraux rende cette lecture difficile.

Je tiens cependant à rédiger cette note préalablement à des travaux plus pédagogiques (au cas où je déciderais un jour de m’atteler à cette tâche) afin d’appeler l’attention des poètes souhaitant se familiariser avec la versification française sur certaines erreurs, imprécisions et confusions que j’ai trouvées dans cette brochure, dans la lignée de mon précédent essai, où je dénonce entre autres choses une fâcheuse erreur de présentation et, semble-t-il, d’interprétation relativement aux allitérations et assonances, de la part de personnes dont les qualifications sont a priori au-dessus de tout soupçon (en gros, des professeurs de lettres).

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La brochure dont je veux parler, pour commencer n’a pas de titre. Il s’agit de feuillets imprimés que m’a remis il y a une dizaine d’années une poétesse qui s’occupait à l’époque d’une revue appelée Les Céphéides ainsi que d’un prix de poésie Maurice Rollinat. Cette brochure de seize pages est en deux parties : « Du vers » (pp.1-14) et « Des formes fixes » (pp.15-6, visiblement incomplète puisqu’elle ne parle que du sonnet). Je ne trouve aucun nom d’auteur.

L’auteur anonyme résume, c’est assez clair, le point de vue du poète Martin-Saint-René (pseudonyme de Gustave Lucien René Martin, 1888-1973), nommé à de multiples reprises. Martin-Saint-René est l’auteur d’un traité de versification –non cité par notre auteur anonyme– sous le titre assez pompeux† de Précis de poésie pour servir à la composition rationnelle des vers, qui serait de 1932 (réédité en 1953). C’est vraisemblablement ce précis que suit la brochure anonyme.

Cet auteur anonyme indique d’ailleurs formellement suivre l’œuvre de Martin-Saint-René. Il écrit en effet, p. 11, à la section « De la diphtongue » : « Voici les tableaux, merveilleusement clairs, établis par Martin Saint-René et que sa dévouée secrétaire et exécutrice testamentaire Louise Chassagne m’a autorisée à faire paraître, puisque je poursuis sa tâche. »

Il convient que je cite mes propres sources avant d’aller plus loin car mon point de vue s’appuie sur elles quand il diffère de celui de l’auteur anonyme et/ou de Martin-Saint-René (que j’abrégerai à présent en MSR).

Ces sources sont au nombre de deux : (1) L’art des vers d’Auguste Dorchain (1857-1930), 2e édition, sans date (il semble, après une rapide recherche, que la 1ère édition date de 1905 et celle-ci de 1920), et (2) Le Dictionnaire des rimes, précédé d’un Traité de versification française, de Louis Cayotte, de 1913. Le traité de Cayotte fait 38 pages. Comme la plaquette tirée de MSR, c’est donc un vade-mecum pratique, tandis que le livre de Dorchain, de plus de 400 pages, est en quelque sorte un traité scientifique (ce sont les réflexions d’un poète sur son art).

Les trois auteurs cités sont tous des représentants du classicisme le plus exact, et il convient ici d’ouvrir une parenthèse. Parmi les grands noms de la poésie française, certains, comme Aragon, écrivaient encore en vers dans les années soixante (voyez par exemple les poèmes du Fou d’Elsa, 1963). Le plus souvent, ces œuvres ne suivent cependant plus le corpus des règles dites classiques mais un mélange de ces dernières et d’innovations, quant aux rimes, au compte des syllabes, etc. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le genre « néo-classique » bien que ce dernier se caractérise en fait principalement par l’idiosyncrasie, chacun y allant de sa façon de versifier (quand il serait tellement plus simple, et sans doute de meilleur goût, dans ces conditions, d’écrire des vers libres). Les règles néo-classiques suivies par nos poètes célèbres sont néanmoins celles, à peu près, qu’a rappelées Aragon dans l’essai La rime en 1940 (dans le recueil Le Crève-cœur) et concernent en particulier la distinction des rimes féminines et masculines, à la suite des remarques de Guillaume Apollinaire à ce sujet. – Je reviendrai, Deo volente, sur cet essai d’Aragon dans un autre billet.

D’autres poètes encore, tels que Robert Sabatier, ont continué d’écrire des vers classiques mais sans rimes, des « vers blancs » (voyez par exemple Icare et autres poèmes, 1976). Comme ces vers sont en outre insérés dans des strophes régulières, on a au premier regard une poésie tout ce qu’il y a de classique. Où manque cependant l’élément le plus déterminant. Si certains de ces vers sont très beaux, l’intérêt d’une telle démarche n’est toutefois guère évident. Y a-t-il rien qui puisse donner le sentiment de la décadence littéraire comme cette imitation sur le mode inférieur, tout comme l’architecture de l’Égypte ancienne, contrainte, aux basses époques tardives, d’imiter en dégradé la technique des anciens que l’on n’arrivait plus à reproduire ? Je crois sincèrement que le vers libre est préférable à toutes ces imitations où la plupart des prétendues innovations vont dans le sens de la facilité : chez Sabatier et ceux qui l’auraient suivi (s’il y en a), on continue de compter les syllabes mais on ne rime plus, chez d’autres, comme Aragon, on continue d’écrire des alexandrins mais on ne respecte plus la césure à l’hémistiche, etc. Au moins le vers libre peut-il passer pour un choix délibéré, conscient, raisonné contre la prosodie et donc se défendre par-là d’être une forme de décadence, se revendiquant au contraire d’un renouvellement. Autant je fais crédit à cette démarche, autant les divers compromis « néo-classiques » m’inspirent le plus grand scepticisme.

D’un autre côté, les théoriciens de l’art classique ne sont pas non plus toujours modérés††, et il existe une réelle tendance à vouloir enserrer la versification dans des contraintes toujours plus grandes. Alfred de Musset s’opposait déjà à l’enrichissement imposé de la rime, par exemple, et je l’approuve, en particulier parce que c’était un pas vers ce qu’Apollinaire et d’autres critiquaient en introduisant des innovations « néo-classiques », à savoir que plus la jauge de la richesse d’une rime est haute plus on restreint le nombre de mots pouvant rimer entre eux et donc plus on va vers un état de la poésie où les mêmes mots riment ensemble. (C’est déjà une admission assez pénible, pour un poète classique, que lorsque Lamartine emploie le mot « cieux » à la rime, il y a de bonnes chances –je n’ai pas fait le calcul mais un logiciel le pourrait facilement– qu’on trouve des « yeux » au vers suivant.)

Je pose en principe (de ma propre pratique poétique) que la poésie classique a historiquement atteint son équilibre et qu’elle ne peut plus évoluer dans un sens ou dans un autre, ni vers moins ni vers plus de contraintes, si ce n’est marginalement, sans dégénérer. Ce point d’équilibre est représenté par Victor Hugo, dont les « révolutions » sont à vrai dire, du point de vue contemporain ignorant de la technique prosodique, totalement imperceptibles, car elles ne portent que sur (1) une plus grande souplesse dans la césure de l’alexandrin, qui reste cependant toujours à l’hémistiche, et (2) une plus grande souplesse dans l’enjambement (d’un vers à l’autre, par un retour à ce que permettait la prosodie française avant Malherbe).

S’agissant de (1), je souscris ; s’agissant de (2), tout en souscrivant, je ne peux m’empêcher de constater qu’elle entraîne des effets choquants dans la scansion. (En réalité, c’est le cas de [1] également et je ne suis donc pas très cohérent, mais les effets choquants de [1] me paraissent moins critiquables, car bien moins choquants, que ceux de [2]). Peut-être faudra-t-il admettre un jour que le point d’équilibre était atteint, en réalité, chez Malherbe, Boileau, Racine, que les révolutions, imperceptibles pour le commun, du père Hugo sapaient le vers en attaquant la scansion, et qu’après lui la versification classique ne pouvait par conséquent, à terme, que s’écrouler ?†††

Les grands versificateur ultérieurs, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud…, qui ont révolutionné la poésie à leur manière, n’ont cependant produit aucune innovation dans la prosodie elle-même (voyez néanmoins les remarques à 1/ infra sur les vers impairs). Leurs effets les plus novateurs sur le plan formel sont dans la continuité des innovations (1) et (2) introduites par Hugo. Puis vinrent les innovations d’Apollinaire déjà évoquées et nous entrons alors dans une nouvelle ère que l’on peut qualifier de crépuscule de la poésie classique. Mais, comme Hugo en son temps, Apollinaire cherchait à remédier à des problèmes au sein de la forme, sans considérer que la forme elle-même avait fait son temps. Cependant, et c’est un point que je discuterai en examinant l’essai précité d’Aragon, on peut critiquer ce point de vue lui-même, tout comme on pouvait critiquer celui de Hugo, dans les innovations duquel pourrait être décelée la cause première de la décadence ultérieure. Certes, il m’en coûte d’écrire cela, puisque je suis, au plan formel, la versification « hugolienne » dans ma propre activité. D’autre part, la poésie classique est devenue secondaire dans toutes les littératures occidentales et l’évolution ne peut donc guère être imputée à tel ou tel auteur – si ce n’est par l’influence prédominante de la littérature française sur nombre de littératures européennes encore à l’époque.

Toujours est-il que telle est la poésie que nous appelons ici classique, non celle de Malherbe et Boileau (qui l’est, indéniablement, à un stade de ses conventions plus ancien) mais celle de Hugo et de toute la période qui va de ce dernier à Apollinaire ou à tous ceux qui n’ont ni suivi les innovations d’Apollinaire ni choisi le vers libre, et qui ont disparu de ce qui s’appelle le monde littéraire qui compte.

†Je dis que ce titre est pompeux car personne n’ambitionne d’écrire des vers « rationnellement » et la formule est donc malheureuse. Il me paraît toutefois évident qu’elle se veut la traduction d’une pensée que je partage, à savoir que les règles de la versification reflètent une connaissance rationnelle empirique d’un ensemble de lois esthétiques orientée vers la production d’un effet maximal. Ces lois relèvent de domaines multiples, à commencer par la physiologie (la physiologie des sens). Le vers est né dans la culture orale, où il représentait la seule technique de communication. Que cette technique particulière ait été supplantée par bien d’autres depuis lors n’empêche pas qu’elle reste puissante dans son domaine. Je ne suis pas le seul à vouloir écrire des vers après avoir ressenti l’effet profond que les vers produisent.

††Pour le public, ces gens n’existent pas. Et pourtant. J’ai nommé plus haut une revue, qui se présentait comme l’organe d’un Conservatoire de la poésie classique française, et j’ai moi-même contribué pendant plusieurs années à la revue de poésie Florilège, où le vers classique occupe une place importante. Malheureusement, la qualité de cette production contemporaine me laisse dans l’ensemble très sceptique. Le présent essai n’est pas tant un appel à lire ce qui s’écrit en poésie classique aujourd’hui, car je craindrais beaucoup de déception de la part du lecteur, qu’une invitation à en écrire soi-même, en espérant que des poètes dignes des grands noms sauront se distinguer.

†††Hugo ne se serait jamais permis d’écrire un alexandrin où la césure médiane tombât au milieu d’un mot (et je ne sais qui peut être considéré comme l’introducteur de cette « innovation », laquelle, pour le coup, me paraît être l’une des plus propres à faire parler de décadence, compte tenu de l’impossibilité totale où de tels vers mettent le lecteur de scander). Avec un peu d’exagération (car le problème résidait principalement dans des principes de la dramaturgie que je ne discute pas ici), on peut dire que la fameuse bataille d’Hernani, nouvelle bataille entre les anciens et les modernes, portait sur un enjambement. L’effet d’un enjambement paradoxal (« l’escalier / Dérobé ») peut être en soi comique, bien que ce ne soit pas l’effet recherché ; or, ce qui est comique sans le vouloir doit-il être porté au crédit de l’auteur ou à son débit ? Les défenseurs de Victor Hugo disaient à son crédit car ils prétendaient avec leur champion que les règles de l’enjambement, trop rigides, devaient être assouplies. Les détracteurs de cette incongruité burlesque n’auraient-ils pas dû se contenter d’en rire ? Las ! comment le pouvaient-ils, voyant que l’on en faisait un argument ? Or de tels enjambements tirés par les cheveux doivent nécessairement rendre le travail des acteurs plus difficile et forcer leur diction de textes versifiés vers celle d’une pure et simple prose, ce qui n’a pas manqué de se produire avec le temps. Cayotte défend ainsi l’enjambement : « Il est devenu très fréquent avec la réforme romantique et d’autant plus fréquent que la rime plus riche rendait plus sensible le rythme du vers. » (p.XXIII) L’enrichissement de la rime évoqué plus haut, vu comme un progrès, aurait donc servi à déliter la structure du vers par un autre côté. Le vers malherbien est le seul qui permette à l’acteur (ou au lecteur de vive voix) de rendre la versification avec le plein effet que ses règles ont pour but de produire. Dès lors que l’on acceptait les enjambements paradoxaux avec les gilets rouges de la bataille d’Hernani, on rendait futile le fait d’écrire des pièces en vers. L’histoire a donc donné raison aux « anciens » dans cette bataille. Le drame romantique est une figure paradoxale et transitoire entre le drame classique et le théâtre en prose. Les « anciens » le savaient, les « modernes » étaient aveugles.

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Voyons à présent ce que l’auteur anonyme de la plaquette nous dit au sujet de l’art des vers.

En puisant dans Martin-Saint-René, notre auteur énonce des incongruités dont il ne paraît pas conscient. C’est ce genre de choses que nous entendons pointer du doigt car elles sont de nature à donner une image erronée de la versification à ceux qui voudraient la pratiquer.

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1/ L’impair

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Prétendre qu’« [i]l n’y a pas de vers de 9 ou 11 pieds, en prosodie régulière ils sont en dehors du rythme » (p.1), alors que le Français moyennement cultivé a vaguement entendu dire que ces vers sont la spécialité de Verlaine (« l’impair »), ressemble beaucoup à de l’outrecuidance, car Verlaine passe pour un excellent versificateur. Son intérêt pour les vers impairs, qui ne me paraît ni blâmable ni particulièrement recommandable, avait sans doute, né d’une lassitude des formes plus communes, un petit côté provocateur à l’époque, mais lâcher une telle phrase comme si Verlaine n’avait jamais existé, c’est quelque chose.

Cayotte est bien plus pondéré et, selon moi, dans le vrai : « Le vers de neuf syllabes, ou ennéasyllabe, fut peu employé jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle, sauf dans la déclamation musicale, chansons ou opéras. La recherche de formes neuves ou rénovées amena les poètes, postérieurs à Théodore de Banville et à Paul Verlaine, à étudier les conditions d’équilibre de ce mètre impair. » (p.IV) & « Le vers de onze syllabes ou endécasyllabe, comme le vers de neuf, n’a été usité d’une façon courante que dans la seconde moitié du XIXe siècle, et surtout depuis Paul Verlaine qui, dans son Art poétique, conseilla de préférer l’impair à tous les autres mètres. » (p.V)

Il faut croire que MSR ne goûtait pas, mais vraiment pas du tout, l’Art poétique de Verlaine, cependant c’est là une opinion hétérodoxe et il eût par conséquent été bienvenu, en la citant, d’en présenter les raisons ; sans cela, on cherche à faire passer clandestinement une hétérodoxie (qui peut au demeurant ne pas être sans mérite) pour un point de vue établi. En l’occurrence, je suis frustré de ne pas connaître les raisons de MSR car elles ont pour elles un certain sens commun poétique dans la mesure où ces vers n’étaient guère usités avant Verlaine, qui cherchait du neuf.

Ce sens commun hypothétique a cependant des limites car il ne porte que sur les vers de 9 et 11 syllabes et non sur tous les vers impairs, Cayotte rappelant, au sujet du « vers de sept syllabes, ou eptasyllabe (sic : plus souvent, heptasyllabe) » que « La Fontaine l’employa beaucoup ». Que les vers de 9 et 11 vers soient « en dehors du rythme » alors que les vers de 7 syllabes seraient quant à eux « dans le rythme », me rend très douteuses les raisons sous-jacentes à l’affirmation elle-même. La raison principale en est sans doute qu’il faut une césure dans ces vers impairs plus longs et que la césure d’un vers impair ne peut couper le vers en deux parties égales, par définition. Une fois qu’on a dit cela, il reste à dire pourquoi ce serait « en dehors du rythme ». (Je montre sans doute là mon défaut de connaissances en matière d’écriture musicale, alors que je soupçonne MSR de vouloir raisonner à partir de ce genre de connaissances ; je ne peux donc dire si, pour lui, loin d’être un équivalent de la technique du contretemps, laquelle resterait dans les limites du classique musical, ces vers impairs longs nous font basculer vers l’équivalent de l’atonalité musicale, plus du tout classique.)

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2/ L’e muet des verbes au pluriel

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« Les mots terminés par un E muet qui se trouvent être au pluriel comme : joiespatriesoiesnouent, sont absolument interdits dans le vers et ne peuvent être utilisés qu’à la rime. Il en est de même pour les verbes à la troisième personne du pluriel, où l’ent fait suite à une voyelle sonore, à tous les temps, sauf à l’imparfait et au conditionnel. » (p.3)

Dans le membre de phrase « à tous les temps, sauf à l’imparfait et au conditionnel », c’est « sauf à l’imparfait et au conditionnel » qui devrait être souligné, puisque l’exception, considérable en soi, fait que la règle ne s’applique en fait qu’au présent et au présent du subjonctif, les quatre temps en question étant les seuls où le cas de figure puisse se présenter (si je ne m’abuse). Pour le verbe nouer, on ne trouve au pluriel un e muet qu’au présent (ils nouent), au présent du subjonctif (qu’ils nouent), à l’imparfait (ils nouaient) et au conditionnel (ils noueraient). Nous avons par conséquent une règle qui ne peut s’appliquer qu’à deux temps, puisqu’à l’imparfait et au conditionnel, par convention, elle ne s’applique pas et qu’à tous les autres temps elle ne peut pas trouver à s’appliquer.

Dès lors la question se pose de savoir s’il convient de garder ce traitement exceptionnel pour le présent de l’indicatif et le présent du subjonctif. Certes, la règle découle du fait que l’e muet final ne peut s’élider quand le mot est terminé par une marque du pluriel, mais puisqu’une exception est permise pour certains temps je serais enclin à étendre l’exception aux deux présents également, c’est-à-dire à tous les verbes conjugués, car je ne vois pas en quoi « ils voyaient » et « ils voient » appellent un traitement différent. Autrement dit, il me semble, pour qu’une exception soit cohérente en la matière, qu’elle concerne tous les e muets suivis de la marque du pluriel en -nt.

En p.7, l’auteur rappelle que les verbes à l’imparfait et au conditionnel font des rimes masculines, à savoir, « elles nouaient » est une rime masculine parce qu’« elle nouait » est une rime masculine. A contrario, « ils nouent » est une rime féminine, tout comme « il noue ». Mais ce point, qui établit une différence entre des temps au point de vue de la rime, n’implique pas une différence au plan qui nous occupe ici.

On trouve dans Lamartine « Beaux enfants de la nuit, que vos yeux soient ouverts ! » (La chute d’un ange). Je note également ce vers de Charles Coran, un contributeur du Parnasse contemporain : « Ô le triste climat, maudits soient les hivers ! »

En p.7 encore, l’auteur explique que « quelques verbes au présent suivent la même règle » que les verbes à l’imparfait, à savoir : comme « il fuit » est masculin, « ils fuient » est masculin et peut donc figurer tel quel à l’intérieur d’un vers. Par conséquent, dans l’exemple que j’ai pris, « ils voient » est également permis. Cependant, et cela devient comique, cette permission ne s’étend pas au présent du subjonctif ! Car le singulier d’un tel verbe au subjonctif étant « qu’il fuie », son pluriel au subjonctif « qu’ils fuient » ne peut se voir appliquer la même règle ! L’auteur précise : « Bien entendu, la même forme n’a pas le même caractère au subjonctif où elle n’a pas la même exacte prononciation ». Il fallait oser : « fuient » indicatif n’a pas la même prononciation que « fuient » subjonctif††††. Ou plutôt « la même exacte » prononciation, c’est-à-dire la même prononciation, oui peut-être, mais pas la même exactement…

Ces subtilités ne sauvent pas, on le comprend, le vers de Lamartine cité plus haut puisqu’il s’agit là de toute façon d’un subjonctif. Or ce vers est tout de même sauvé, par la remarque suivante : « Pour soient (subjonctif du verbe être), l’ent a le même caractère de marque du pluriel qu’à l’imparfait du verbe (la conjugaison indique l’absence d’E muet : que je sois, que tu sois, qu’il soit). » (p.7)

L’excessive subtilité de ces règles plaide pour une simplification. (J’appelle l’attention du lecteur sur le fait qu’être subtil n’est pas toujours une qualité : voyez ce que dit Kant de la philosophie scolastique, caractérisée par sa subtilité [Subtilität].)

††††J’imagine qu’on puisse trouver une sorte de différence d’inflexion entre « ils fuient » et « qu’ils fuient » : qu’en est-il de la phrase « au cours de l’attaque ils fuient », ce « qu’ils fuient » indicatif est-il encore différent d’un « qu’ils fuient » subjonctif ? Même si c’était le cas, même si l’on ne pouvait jamais rendre la prononciation pour l’un et l’autre temps parfaitement identiques en toute rigueur, je gage que personne ne fait la différence en dehors de quelques cercles qui prennent peut-être trop au pied de la lettre certaines conclusions de linguistique. Quand des individus sont les seuls à entendre des voix, le plus souvent ce n’est pas une cause d’admiration. Mais surtout, pourquoi une simple différence d’inflexion devrait-elle avoir des conséquences dans un problème qui relève du compte des syllabes ?

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3/ L’hiatus

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« La règle est absolue : on ne peut accepter aucun hiatus en poésie. » (p.4)

L’auteur précise cependant que la règle ne s’applique qu’entre deux mots et pas à l’intérieur d’un même mot (comme « consensu-el »), avec une justification plutôt hermétique : « La rencontre de deux voyelles à l’intérieur d’un même mot : la diphtongue, est une liaison de sons coulés dans une même émission de voix, et est différente. Seuls font hiatus la rencontre de deux mots différents, en deux émissions de voix. » (p.4)

Je ne vois pas bien ce qu’est une « émission de voix », ici, puisque la voix, pour être quelque chose, doit forcément s’émettre, mais il est certain que la règle de l’hiatus ne peut s’appliquer à l’intérieur d’un même mot sauf à exclure par-là de la poésie un grand nombre de mots.

J’ajoute que la règle n’est pas non plus suivie pour certaines expressions, qui pourraient d’ailleurs être décrites comme « une liaison de sons coulés dans une même émission de voix », telles que : « çà et là », « peu à peu », « un à un »… Par exemple, dans Baudelaire : « Traversé çà et là par de brillants soleils » (Les Fleurs du mal).

Je trouve par ailleurs dans Hugo : « Sur le sommet du Pinde on dansait Ça ira » (Les Contemplations). Hugo a sans doute considéré le refrain sans-culotte « Ça ira » comme une seule et même « émission de voix », lui qui changea pourtant, comme l’indique Dorchain, un « là aussi » qui ne choque guère l’oreille en un « aussi là » rendant le vers illisible.

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4/ La consonne d’appui

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« Le manque de mots pour certaines rimes ne permet pas toujours de suivre cette règle [la consonne d’appui pour la rime] qu’on doit cependant respecter, chaque fois qu’on le peut. » (p.5)

Cette injonction est maladroite. Le principe est en réalité le suivant : même sans consonne d’appui, une rime est suffisante si le nombre de mots d’une langue pouvant rimer entre eux avec ce son est relativement faible. Une rime cothurne-diurne est amplement suffisante, sans que le poète se sente obligé d’employer le mot « taciturne » à la place de « diurne » (et la rime cothurne-taciturne peut quant à elle être considérée comme riche).

Et si je voulais trouver une rime avec « Mab, urne », il existe bien le mot « burne » qui me permettrait de respecter la règle de la consonne d’appui, mais la question est plutôt : est-ce que je le dois ? et la réponse est non.

Enfin, je refuse de pinailler quand la consonne d’appui manque même pour les sons plus communs, en particulier dans des pièces un peu longues. C’est le bon sens même. Certes, un sonnet gagne beaucoup à des rimes riches, mais dans des poèmes plus étendus ce serait un exercice de virtuosité qui pourrait y compris brouiller l’effet du poème, ainsi que le fait remarquer Dorchain, pour qui le pittoresque peut appeler un rythme soutenu de rimes riches, des pièces plus intimistes nullement.

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5/ La rime seulement auriculaire

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« [I]l faut bannir les rimes inexactes comme Toi et ToitLuit et LuiNuit et ennui » (p.6)

Le faut-il, après Baudelaire : « Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat » (Les Fleurs du mal) ?

Personnellement, je n’adopte pas cette liberté de Baudelaire, sauf au pluriel, dont la marque annule la contrainte d’équivalence des consonnes muettes (d avec t etc.) : au pluriel, toutes les lettres muettes sont équivalentes. Je crois tirer ce principe de Dorchain ou de Cayotte ; je l’ajouterai en commentaire à ce billet si je retrouve le passage. Cela me paraît découler du principe même de la rime visuelle : la marque du pluriel dans les deux cas suffit à rendre la rime visuelle.

Encore une fois, notre auteur anonyme est un peu trop péremptoirement impératif, contre l’usage même des plus grands classiques pré-apollinariens. Baudelaire fait également beaucoup rimer le mot « sang » avec des participes présents en -ssant. Dès lors, la règle « il faut bannir… » demande d’abord, avant d’être suivie aveuglément, à être justifiée, si elle doit l’être, contre des exemples répétés de notre littérature.

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6/ La femme a-t-elle une âme ?

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« Le mot femme rime avec les mots en ame. Les mots en âme avec un accent circonflexe, ne riment pas avec ceux qui n’en ont pas, comme d’ailleurs couronne et trône ou homme et fantôme. » (p.6)

À ce stade, je pense qu’il est superflu de souligner que la rime femme-âme est fréquente. Cependant, au crédit de notre auteur, c’est un reproche que l’on faisait déjà à Voltaire.

Or le raisonnement de l’auteur est mauvais. Certes, l’o d’homme n’est pas le même que celui de fantôme, mais l’o de fantôme est le même que celui de chrome qui n’a pourtant pas d’accent circonflexe. Il ne s’agit nullement d’une question de graphie, et, pour ce qui est du son, j’avoue n’entendre aucune différence entre l’a de femme et celui d’âme.

Certes, je ne suis pas le meilleur juge en la matière puisque j’ai fait un jour rimer parfum et fin. Mon grand-père Cayla (paix à son âme), qui lut ces vers, appela mon attention sur le fait que le son n’était pas identique dans les deux mots. En exagérant beaucoup, sans doute, la prononciation, il me fit entendre une vague différence ; je changeai donc mon poème et n’utilise plus cette rime, sans pour autant être capable de prononcer des sons différents pour ces mots, sauf à produire un effet comique. (En l’absence de différence sensible, les consonnes muettes m et n étant équivalentes, la rime est correcte.)

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7/ De la variété linguistique d’un couple de mots à la rime

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« Il faut essayer (ce n’est pas toujours facile, et ce n’est qu’une indication) de ne pas faire rimer deux noms, deux adjectifs, deux adverbes – en somme, chercher la variété et fuir la monotonie. C’est là que le chant intérieur et le travail de la composition jouent. » (p.6)

Cette fois l’auteur mitige l’impératif : « ce n’est qu’une indication ». Il n’y a toutefois qu’à se reporter au passage tiré de Boileau en p.4 pour voir ce que vaut cette indication :

Ayez pour la cadence une oreille sévère :
Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots,
Suspende l’hémistiche, en marque le repos.
Gardez qu’une voyelle à courir trop hâtée
Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée.
Il est un heureux choix de mots harmonieux,
Fuyez des mauvais sons le concours odieux :
Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée
Ne peut plaire à l’esprit, quand l’oreille est blessée.

Sur quatre rimes, une seule suit le conseil de notre auteur, la dernière, où pensée est un nom et blessée un adjectif. Autrement, riment entre eux (1) deux noms, (2) deux participes passés et (3) deux adjectifs.

Oui, la variété est une bonne chose mais une telle indication est au fond absurde car il est très fréquent que deux noms, deux adjectifs, etc., riment ensemble, c’est même le plus fréquent ; il n’y a donc aucune raison de dire « il faut essayer de l’éviter », une balourdise. C’est si le poète constate que toutes ou la plupart de ses rimes sont des noms ou des adjectifs, etc., et qu’il a donc gravement négligé la variété, qu’il doit retravailler son poème.

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8/ Sans commentaire

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« Les rimes trop faciles et banales sont médiocres, comme songe et mensonge. » (p.6)

Ici l’auteur atteint au monomaniaque. Dire qu’une telle rime est médiocre en soi, c’est complètement insensé. Il est au contraire évident que cette rime peut permettre d’excellents vers ; cela n’a rien à voir avec la rime elle-même, qui sera bonne si le poète est bon, médiocre s’il est médiocre.

J’insiste pour bien montrer à quel point le raisonnement est vicieux. Après avoir dit en 4/ qu’il fallait une consonne d’appui à la rime « chaque fois qu’on le peut », à présent l’auteur prétend interdire l’usage de songe et mensonge à la rime car, en dehors d’un improbable axonge (« graisse de porc fondue, utilisée comme excipient pour des préparations dermatologiques »), il n’existe pas d’autre rime avec cette consonne d’appui (du moins dans le Cayotte, même si parmi les quelque 36 000 communes de France on doit pouvoir trouver un nom qui convienne, et le poète n’aurait alors plus qu’à transporter son poème dans cette commune). Certes, un poète qui voudrait utiliser une consonne d’appui chaque fois qu’il le peut, même pour -onge (qui ne compte que dix-huit choix possibles dans le dictionnaire des rimes de Cayotte) n’aurait d’autre alternative, s’il écrit un vers se terminant par songe (mensonge), que de faire terminer le suivant par mensonge (songe). Dans ce cas, la rime devient en effet banale puisqu’on ne peut lire l’un de ces mots à la rime sans attendre l’autre, mais c’est là le résultat d’une règle (la consonne d’appui) elle-même exorbitante dans de nombreux cas et en particulier pour les mots à la terminaison relativement rare, comme ceux en -onge.

Enfin, il n’y a pas de rimes faciles ou difficiles ; je peux très bien utiliser le premier mot qui me vienne et écrire quelque chose d’excellent, comme je peux le faire et écrire quelque chose de mauvais.

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9/ Le cas des rimes embrassées

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« Au cours d’un poème, jamais une rime masculine ne doit être suivie d’une rime masculine différente (ou une rime féminine d’une rime féminine différente). Beaucoup de poètes débutants font la faute en commençant un quatrain par une rime du même genre que celle qui a terminé le quatrain précédent. » (p.8)

Ceci est démenti par la structure des deux quatrains d’un sonnet, qui reste cependant exceptionnelle. J’ai publié un certain nombre de poèmes où des quatrains à rimes embrassées suivent le modèle du sonnet et sont donc fautifs de ce point de vue, mais je revendique l’exemple de Baudelaire, dont le poème liminaire des Fleurs du mal, Au lecteur, est lui-même ainsi construit :

La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches ;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

&c (On notera au passage la rime lâches-taches, que notre auteur, en 6/, a prétendu prohiber, ainsi que l’absence de consonne d’appui pour aveux-bourbeux, alors que la terminaison -eux n’est pas rare en français.)

Ici le « débutant » Baudelaire fait commencer un quatrain avec une rime féminine (lâches) alors qu’il a terminé le précédent aussi par une rime féminine (vermine). Baudelaire ne réitère pas cet écart dans le recueil, mais la mise en exergue, à la place liminaire, d’un poème présentant une structure considérée comme fautive, est significative. Quoi qu’il en soit, ceux de mes poèmes que j’ai écrits ainsi se revendiquent de ce modèle : le poème Au lecteur des Fleurs du mal.

Les rimes embrassées (a-b-b-a) sont les seules susceptibles de produire une telle « infraction » et, pour cette raison, exigent une alternance d’un quatrain à l’autre : le premier commençant par une rime féminine (ou masculine), le second doit commencer par une rime masculine (ou féminine), et ainsi de suite. Cette particularité rend l’usage normal des rimes embrassées un peu plus difficile : en effet, si un poète souhaite retrancher ou déplacer un quatrain dans son poème, c’est possible sans autre formalité avec des rimes croisées mais pas avec des rimes embrassées, car le retrait d’un quatrain aux rimes embrassées rompt la règle susdite, et le poète doit donc supprimer deux quatrains successifs ou ne rien supprimer.

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Conclusion

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La lecture de cette plaquette crée un sentiment allant de la douche froide au comique. L’auteur multiplie les injonctions péremptoires au point qu’elles risquent d’en devenir paradoxales. La tendance est clairement à la virtuosité, voire aux acrobaties, sans doute au détriment du fond. L’ensemble est maladroit et ne peut être que dissuasif. J’espère avoir rendu, par cette mise au point, la versification française plus attrayante, en lui ayant rendu purement et simplement justice.

Réexamen de la relation entre Verlaine et Rimbaud

D’abord il y eut une publication de citations sur mon blog, après relecture d’Une saison en enfer.

Rimbaud inconnu : L’Ascétique

Citations tirées d’Une saison en enfer (c’est nous qui soulignons dans les citations) :

i

« À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu’il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d’une de leurs autres vies. – Ainsi, j’ai aimé un porc. »

« J’ai eu raison de mépriser ces bonshommes qui ne perdraient pas l’occasion d’une caresse, parasites de la propreté et de la santé de nos femmes, aujourd’hui qu’elles sont si peu d’accord avec nous. »

« N’est-ce pas parce que nous cultivons la brume ? Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et l’ignorance ! et les dévouements ! – Tout cela est-il assez loin de la sagesse de l’Orient, la patrie primitive ? Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s’inventent ! »

« Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! »

ii

Rimbaud, l’anti-Verlaine

*

Il y eut ensuite mon poème Le pèlerinage de Rimbaud à La Mecque dans le recueil Le zircon et le nard (en ligne ici). Dans ce poème je suppose une conversion de Rimbaud à l’islam en Afrique, plus exactement à Harar en Éthiopie, et je fais précéder le poème de cette note savante :

« Perahu mabuk kemudi gila (Pantoun malais : « Bateau ivre, gouvernail fou… » Le père d’Arthur Rimbaud, le capitaine d’infanterie Frédéric Rimbaud, était un orientaliste arabisant de quelque réputation, qui traduisit le Coran. Sa bibliothèque pouvait bien comporter un recueil de pantouns malais, par exemple dans les traductions françaises de Dulaurier de 1845.) »

*

Enfin, il y eut des échanges avec Marie-Christine Guidon (qui est déjà sur ce blog comme auteur d’une présentation de mon recueil La Lune de zircon) au sujet d’une note de lecture qu’elle publie dans le n° 185 de la revue Florilège, sur La constellation Rimbaud par Jean Rouaud. J. Rouaud est un de ces innombrables maîtres de l’autofiction qui reste le seul genre de fiction possible dans un pays entièrement purgé de toute forme d’imagination, l’autre possible étant l’essai pour rendre l’hommage de la décadence à la littérature digne de ce nom, en essayant par-là de se revendiquer d’une filiation qui fait entièrement défaut. En fait de constellation, il s’agit d’une analyse biographique plutôt que littéraire de Rimbaud. Alors que, si on leur demandait leur avis, nos auteurs de romans à clés (romans de gare) prendraient tous le parti de Proust contre Sainte-Beuve, ils semblent incapables de voir dans Une saison en enfer autre chose qu’un roman à clés dans le genre qu’ils savent écrire, et c’est dans un pays de proustiens autoproclamés que la critique paparazzi fleurit comme colchiques dans les prés. Mais lire la poésie de Rimbaud par le prisme du roman de gare n’est permis qu’à ceux qui écrivent eux-mêmes de la littérature de gare, ce qui est, je le concède, à peu près toute la littérature française actuelle, littérature de basse époque. Voici donc le nécessaire réexamen, tant attendu des âmes droites, de la doxa produite sur l’un de nos plus grands poètes, Arthur Rimbaud, par cette sous-littérature primée et momifiée en académies ferroviaires.

Je remercie Marie-Christine Guidon (ci-dessous Marie-Christine G.) de me laisser publier ici une partie de sa correspondance ainsi que des citations de son article.

I

Merci, Marie-Christine, pour cet envoi. J’ai retrouvé votre excellente plume dans cette note de lecture intéressante sur Rimbaud, qui semble être un compte rendu fidèle de la synthèse de Jean Rouaud. Je vois pour ma part dans cette synthèse une forme de doxa que ma récente relecture d’Une saison en enfer me conduit à remettre en cause, au-delà du pèlerinage à La Mecque que j’impute à Rimbaud en manière de plaisanterie plus qu’autre chose, bien que l’hypothèse qu’il se soit converti à l’islam lors de sa « seconde vie » ne soit pas de moi mais est une reprise, à vrai dire un peu plus catégorique, d’une conjecture donnée jusque-là comme simplement possible. Le point central de cette spéculation est Harar, quatrième ville sainte de l’Islam, cardinale dans cette seconde vie de Rimbaud et où l’accréditation de l’Ambassade de France que vous évoquez (« négoce d’armes avec l’accord de l’Ambassade de France, café moka, cuir, ivoire et même casseroles ») était sans doute un bien mince sauf-conduit et une recommandation très douteuse localement. Du reste, l’idée de Rimbaud en agent de l’administration coloniale, qui serait sous-tendue par une excessive insistance sur ses liens avec cette administration, manquerait la véritable nature de cette seconde vie, celle d’aventurier. Peut-être faut-il avoir lu les récits largement autobiographiques, et plus tardifs, de Monfreid situés dans cette même aire géographique pour comprendre que les liens de Rimbaud avec la France devaient être fort ténus. La meilleure recommandation qu’il pouvait avoir, avec ce statut d’aventurier, était donc l’islam, et de l’intérêt objectif à l’idée qu’il l’ait entendu et mis en pratique il n’y a qu’un pas.

Je suis d’accord avec vous sur les compromis que devait faire l’aventurier Rimbaud et c’est justement pourquoi, entre autres, je le crois capable de prononcer la profession de foi musulmane à Harar si cela pouvait arranger ses affaires. Surtout si, comme on le dit, il participait au trafic d’esclaves, une activité pour laquelle non seulement il ne pouvait guère obtenir d’agrément de l’administration française mais qu’il devait au contraire conduire à l’insu de cette dernière, sauf à supposer que la France eût aboli l’esclavage (en 1848) tout en délivrant des agréments commerciaux pour ce trafic ou en laissant ses nationaux le pratiquer en dehors de son territoire, ce qui serait de mauvais goût, mais en même temps tellement politique.

En outre, le père de Rimbaud n’est pas seulement « l’absent » un petit trop récurrent dans cette iconographie dogmatique que je dénonce, c’était aussi un savant, ce qui est un peu moins connu, et c’est très extraordinaire à mes yeux car c’est passer sous silence des travaux intellectuels qui, même s’ils n’étaient pas en soi particulièrement distingués (ce que j’ignore), n’en témoignent pas moins d’une ambition au regard des choses de l’esprit dont peu d’hommes dans l’ensemble témoignent. Que le capitaine d’infanterie Frédéric Rimbaud ait appris l’arabe au cours de ses missions dans les colonies n’est pas en soi remarquable, mais qu’il ait mis à profit cet apprentissage pour traduire le Coran démontre une stature intellectuelle peu commune (en particulier dans l’armée), et « l’absent » est donc selon moi très présent en termes d’hérédité du poète.

Qui plus est, la bibliothèque de l’orientaliste devait regorger de curiosités dont le jeune Rimbaud a pu tirer profit. Dès lors qu’il existe un « bateau ivre » (perahu mabuk) comme stéréotype de la littérature malaise traditionnelle (la citation en exergue de mon poème), il devenait dans ce contexte absolument évident que la source d’inspiration de Rimbaud pouvait avoir été cette même littérature, qui était déjà connue en France dans des traductions. Il reste à démontrer que ces traductions parlent bien de bateau ivre ou de quelque chose d’approchant et que la bibliothèque familiale était pourvue de ce genre d’ouvrage, mais, en l’occurrence, on ne doit plus ignorer, je trouve, que le « bateau ivre », avant d’être ce trait de génie de Rimbaud, est une sorte de cliché du pantoun malais (issu d’une culture maritime), comme « l’aurore aux doigts de rose » de la poésie grecque classique†.

Compte tenu de ce que je viens de dire de son père, la révolte de Rimbaud contre « les Assis » ne peut pas être une révolte contre le père. Car le père est déjà lui-même distingué des Assis par sa stature intellectuelle ou, à tout le moins, une forme d’ambition intellectuelle qui fait défaut au concept d’Assis. Il n’est pas impossible que ces travaux du père Rimbaud n’aient été vus par son entourage que comme des excentricités (l’arabe, le Coran, cet exotisme de races conquises…) mais c’est sans doute une notion que le jeune Rimbaud contestait en son for intérieur, et pour lui le père, loin d’être un de ces Assis méprisables, était au contraire un objet d’admiration, sentiment renforcé par « l’absence » du même, par la projection idéalisatrice sur l’absent dont les défauts et la nature peut-être foncièrement « assise » au fond  ne peuvent suffisamment cristalliser sous l’effet de la présence quotidienne. Or cette situation devait ronger Rimbaud d’un sentiment d’infériorité caractéristique : « Que suis-je devant cet aigle ? » J’en retrouve la trace dans ses mensonges d’Une saison en enfer, quand il se présente comme un fils de personne, un paysan, un fils du peuple auquel la culture fait défaut, un nègre et en même temps un descendant de barbares scandinaves. Il s’agit pour lui de nier son hérédité, de nier qu’il est le « fils de… », à savoir le fils d’une figure intellectuelle dans un milieu où cela détonait (même si, par contraste, l’absent pouvait rendre plus saillante l’absence d’autres personnalités semblables dans ce milieu héréditaire particulier, mais les dynasties intellectuelles sont un fait rare et j’ai déjà dit ailleurs qu’une expression telle que « le fils de Mozart » a quelque chose de tragique en soi, justement parce que le fils de Mozart a bel et bien existé mais qu’il existe aussi dans l’hérédité un phénomène de régression vers la moyenne ; autrement dit, un génie ne pourra jamais dire que ses enfants sont sa plus belle réussite, ce que le passablement méritoire Frédéric Rimbaud aurait incontestablement pu dire de son fils s’il avait entr’aperçu sa renommée future).

Au bout du compte, Rimbaud marche dans les pas de son père en allant mener une vie d’aventurier en Afrique. Qu’il ait été obsédé par cette figure est l’évidence même, et dans le mot « l’absent » il faut voir en creux l’obsession du poète pour cette figure, l’obsession d’être le contraire d’un Assis, que ce soit un Debout ou un Mobile, en vertu de l’hérédité plutôt que par son génie propre. « Je nais de moi-même » est le mensonge de Rimbaud. Il avait la fascination morbide de cet aventurier (le soldat des conquêtes coloniales) et de cet intellectuel (le savant). Quand cette dimension fait défaut chez les biographes, je ne vois que trop leur propre hérédité d’Assis, qui n’est sans doute pas une fatalité, et leur désir ardent, qui est un rêve, que Rimbaud soit le fils de gens médiocres (car ce n’est hélas pas le même symptôme que chez Rimbaud lui-même, à savoir le rejet de son propre génie en tant qu’une certaine qualité héréditaire).

Rimbaud représente également le rejet de la carrière littéraire, du monde des lettres, un monde faisandé chargé de distiller de subtils poisons aux rameaux oisifs de la bourgeoisie d’argent. Le rejet de la littérature, en somme. Et c’est une obscure coopérative prolétarienne qui sort l’unique recueil publié de son vivant, Une saison en enfer, quand Verlaine avait les faveurs des cénacles et de leurs imprimeurs (d’où l’inquiétude de la vierge folle : « Que devenir ? Il n’a pas une connaissance », connaissance au sens d’amis, de relations, ce qui démontre assez, dans le prisme du roman à clés que je suis contraint d’adopter à mon tour pour abattre la doxa, que, pour Rimbaud, Verlaine la vierge folle est lui-même un Assis).

« Aux portes de l’au-delà, il se serait converti au catholicisme… Isabelle, sa sœur, a sans doute grandement contribué à cette version des faits. Nul ne le sait. Paterne Berrichon, quant à lui, a été peu loquace sur le sujet dans sa biographie publiée en 1897 : “Il demande qu’on prie pour lui et répète à chaque instant : Allah kerim ! Allah kerim !”… Original comme mot de la fin pour un converti récent au catholicisme ! (Ce qui vient accréditer vos suppositions.) Impossible, de surcroît, d’occulter Un cœur sous la soutane, texte inédit de Rimbaud. Il s’agit d’un pamphlet anticlérical publié par Breton et Aragon en 1924. Alors, que penser ? » (Marie-Christine G.)

« Allah kerim ! », Allah est généreux. Je fais mienne la version de Paterne Berrichon, poète et beau-frère de Rimbaud, compte tenu de tout ce qui a été dit plus haut.

Je ne sais en revanche quel statut donner à ce texte inédit sur lequel vous appelez mon attention. L’anticléricalisme de Rimbaud semble suffisamment clair dans sa poésie connue, sa détestation des Assis, ce qui ne ferait de cet inédit qu’un texte de plus dans cette veine. D’un autre côté, beaucoup de textes ont été imputés à Rimbaud : j’ai eu entre les mains une édition de ses œuvres complètes où figurait un recueil de proses intitulé Les déserts de l’amour, qui a disparu entretemps comme une supercherie, semble-t-il. Antonin Artaud a l’air de croire quant à lui que, parmi les manuscrits dont Rimbaud aurait parlé et qui se sont perdus, se trouvait une œuvre chrétienne intitulée La chasse spirituelle††. Passer de l’anticléricalisme à une conversion n’aurait rien d’étonnant, et c’est pourquoi un inédit tardif pourrait avoir de l’importance dans cette controverse. Je constate que cet inédit, même s’il était avéré (et à vrai dire j’en doute car pourquoi ne figure-t-il pas dans les œuvres complètes aujourd’hui ?), ne serait pas opposable à l’hypothèse d’une conversion à l’islam, sauf si ce texte, évidemment, englobe l’islam dans la détestation anticléricale (mais les protestants sont eux aussi anticléricaux et cela ne dit rien de leur foi). Cette conversion au catholicisme n’en serait d’ailleurs pas une puisque la famille Rimbaud était catholique et que par voie de conséquence Rimbaud était baptisé ; il se serait donc simplement agi de l’expression d’un repentir chrétien sur son lit de mort, de l’acceptation des derniers sacrements de la part d’un prêtre, ou du simple fait de consentir aux formes religieuses de sa famille, dans les bras de laquelle il mourait. (Il y a des chances que l’acceptation de ces formes soit néanmoins une forme d’apostasie du point de vue musulman, si Rimbaud avait prononcé la profession de foi islamique.)

†En réalité, je ne garantis pas absolument l’existence de ce stéréotype dans le pantoun malais. Disons que la récurrence des mêmes figures étant un phénomène propre au genre, comme sans doute à toute forme de littérature traditionnelle, le fait qu’une figure apparaisse une fois comporte une certaine probabilité de sa récurrence plus ou moins identique ou modifiée.

††Le point de vue d’Antonin Artaud, tirée des Derniers écrits de Rodez, posthumes, est le suivant : « Arthur Rimbaud est allé en Abyssinie retrouver le Secret de la feuille de Latanier qui remontait au Paradis Terrestre dans la Période Édenique qui s’écoula avant la chute d’Adam et sur laquelle comme sur un Papyrus ou un Parchemin miraculeusement conservé figurait un signe inscrit par Dieu lui-même aux origines du Paradis. Ce Signe englobait le Secret de toute création possible dans un enchevêtrement linéaire très simple et qu’on ne pouvait pas regarder sans être foudroyé et sans tomber. Arthur Rimbaud a lutté pendant longtemps de Magie avec les Sorciers Abyssins avant d’entrer en possession lui-même de la Feuille de Latanier. Parce que toute Poésie Réelle Dr Ferdière tourne à un moment donné à des Actes de Magie Vraie et que la Magie de Rimbaud en Abyssinie n’est que la suite des Illuminations, d’Une saison en Enfer, et la concrétisation des poèmes perdus de La chasse spirituelle. »

La République de Djibouti a rendu hommage à Rimbaud par deux timbres, en 1991 et 1992. À droite, Rimbaud est montré tel qu’il apparaît sur sa célèbre photo. À gauche, le timbre montre Rimbaud devant une caravane, portant ce qui paraît être une toque musulmane, un Rimbaud fondu dans la culture locale. L’arrière-plan comporte une carte avec Djibouti et Harar, écrit Harer. (Source : philately lately)

II

J’en suis venu par ailleurs à douter de la version « officielle » s’agissant de la relation de Rimbaud avec Verlaine. J’ignore s’il existe des documents irréfutables qui attestent d’une relation homosexuelle entre les deux. Vous soulignez qu’on a reproché à la sœur de Rimbaud d’avoir voulu cacher cette relation homosexuelle (« Elle aura été longtemps critiquée pour avoir tenté de cacher l’homosexualité de son frère et ses amours tumultueuses avec Verlaine »), mais était-elle convaincue, au moins, que la relation fût de cette nature ? Encore une fois, je parle sans avoir examiné le moindre document mais il me semble qu’en l’absence de pièces décisives il est permis d’admettre la bonne foi de la sœur et du poète Paterne Berrichon, plutôt que de les diffamer en leur imputant une volonté de supercherie. D’ailleurs, même s’ils savaient que Verlaine et Rimbaud avaient des rapports homosexuels, il pouvait ne pas être recommandé de l’admettre au grand jour compte tenu du caractère illégal de telles relations à l’époque. La doxa, telle que je la comprends, affirme avoir percé le voile puritain et répressif cachant la vérité et révélé au grand jour la nature de la relation entre les deux poètes. Or, même s’ils avaient eu des rapports homosexuels, j’y verrais de la part de Rimbaud une forme de soumission aux pulsions de son aîné, qu’il ne partageait pas. Il écrit dans Une saison en enfer : « Ainsi, j’ai aimé un porc. » Cela peut être l’aveu d’une répudiation de ces pratiques, soit qu’il s’y soit soumis (« j’ai aimé » dans le sens charnel) soit qu’il ne s’y soit pas soumis (« j’ai aimé » au sens d’aimer un ami).

Quelqu’un qui aurait épluché la correspondance de Rimbaud et lu « Hier soir Verlaine m’a enc*** » pourrait sourire de mes spéculations ; cependant, je n’exclus pas catégoriquement des rapports homosexuels entre les deux, j’exclus catégoriquement l’interprétation qu’on voudrait en donner, de même que l’on ne pourrait interpréter le fait qu’un détenu soit violé en prison comme une « relation homosexuelle » que par un certain abus de langage ou par une omission délibérée de la plus grande partie des circonstances.

Du reste, quels sont les amants connus de Verlaine ? En connaît-on ? Après avoir quitté le domicile conjugal, il vivait encore avec des femmes, dont une certaine Philomène Boudin. On ne vivait pas ouvertement de manière homosexuelle à l’époque, certes, mais Verlaine aurait aussi bien pu vivre seul aux yeux du monde tout en ayant des relations homosexuelles, pourquoi vivre avec des femmes ?

« Je m’interroge : que faut-il penser de l’étrange poème offert par Verlaine (et daté de mai 1872) et qui n’était pas destiné à la publication, Le bon disciple, assez évocateur. Ce poème a été à l’époque qualifié de “symboliquement inverti”, les deux tercets précédant les deux quatrains du sonnet en question. On peut en rire puisque Verlaine, lui-même, qualifiait cette forme poétique de “sonnet jambes en l’air” ! » (Marie-Christine G.)

Je trouverais extraordinaire – à supposer même, en dehors de son inversion formelle qui serait le code crypté d’une inversion sexuelle, que la lettre de ce texte soit indéniablement évocatrice de ce dont nous parlons – que ce soit le seul document qui serve de preuve en la matière. En gros, on admettrait une relation homosexuelle entre les deux sans connaître ni à l’un ni à l’autre d’autres relations de cette nature. Ce serait donc un cas d’homosexualité fort peu ordinaire puisqu’il est connu que les homosexuels ont au contraire bien plus de partenaires sexuels que les personnes hétérosexuelles en règle générale (je me réclame en cela de l’autorité de livres d’anthropologie sexuelle, à savoir de psychologie évolutionniste, evolutionary psychology, contemporains). Le fait que Verlaine quitte le domicile conjugal pour suivre Rimbaud, le coup de pistolet etc. témoignent assurément d’une relation passionnée mais cela peut se concevoir en dehors de toute relation homosexuelle, et je dirais même que ces éléments passionnels excluent a priori une relation homosexuelle compte tenu de ce que nous savons par l’anthropologie de telles relations en général, à savoir qu’elles sont moins passionnelles (ce qui tient au fait que la jalousie n’y a pas le même sens puisque les « écarts », même chez de ces couples qui se jureraient fidélité, n’ont pas de conséquences en termes d’hérédité – on y revient – et c’est donc comme un homme dont les passades n’auraient aucune influence sur son investissement affectif et financier dans sa famille légitime, ce qui passe pour être possible).

Les deux avaient sans doute un attachement l’un pour l’autre mais ils avaient peut-être d’abord un projet, et ce projet je vois Rimbaud, l’homme aux semelles de vent, comme en étant l’instigateur : une vie picaresque, vagabonde, de « clochards célestes » (titre d’un livre de Jack Kerouac) avant la lettre.

Verlaine quitte moins sa femme qu’une vie rangée, convaincu par Rimbaud, et sans doute aussi par l’expérience, que cette vie devait fatalement ruiner son don poétique. Dans cette vie qu’ils entendent mener, on ne peut être seul : c’est l’éternel roman de la picardía, se trouver un bon compagnon d’infortune. Et sur la route il faut un co-pilote.

Puis Rimbaud se lasse, Verlaine est fou de rage, il a tout plaqué sur l’instigation de ce gamin génial, qui maintenant ose vouloir suivre sans lui son bonhomme de chemin. Une relation homosexuelle avec le chemin ? Dans sa fureur, il lui tire un coup de pistolet.

Si ça ne suffit pas, qu’on y ajoute l’alcool et le haschich, les exacerbations d’états soupçonneux que ces substances peuvent induire, les crises paranoïaques, les interprétations les plus folles et les plus térébrantes ; certains ont commis des crimes incroyables dans des états de ce genre, croyant prévenir leur propre assassinat.

À défaut de témoignages crédibles d’autres relations homosexuelles de l’un et de l’autre, c’est là l’exposé des faits que je juge le plus réaliste. Le reste est comme si l’on disait que l’autofiction est une forme d’autofellation.

Verlaine et Rimbaud sont dans la droite ligne des héros picaresques, Lazarillo de Tormes, El Buscón…, qui se poursuivra après eux avec les beatniks, avec Kerouac. Autant on peut penser que, si les picaros étaient homosexuels, on ne le saura jamais car l’époque n’en permettait pas l’aveu, autant nous avons avec Kerouac l’exemple d’un hétérosexuel menant la vie picaresque de Verlaine et Rimbaud avec l’un puis l’autre compagnon, tel que Neal Cassady dans Sur la route. Il y a certes parmi les beatniks l’homosexuel Allen Ginsberg, mais, outre le fait que c’est le moins picaresque des beatniks, il est caution que les autres beatniks ne sont pas homosexuels puisqu’on voit clairement par son exemple que la revendication de l’homosexualité n’était pas un tabou dans ce milieu. On peut également citer Burroughs, pas exactement picaresque non plus. Je veux dire par là que c’est l’hétérosexuel Kerouac qui a écrit Sur la route, nouvelle expression des semelles de vent et nouvelle manifestation de relation à la Verlaine-Rimbaud (même si la stature littéraire de Cassady ne semble pas avoir rendu le parallélisme évident, à moins que ce soit la doxa selon laquelle Verlaine et Rimbaud formaient un couple homosexuel qui crée un blocage psychologique à la perception de ce parallélisme).

Or on trouve justement chez Kerouac, en particulier dans Big Sur, le témoignage de ce que peut être une crise paranoïaque aiguë prolongée sous l’effet de la consommation massive et continue d’alcool et de cannabis, oscillant entre tendances suicidaires et homicides, telle qu’a pu en subir Verlaine et qui s’est résolue dans le cas de ce dernier par une tentative d’homicide sur Rimbaud.

« Ces deux coups de feu auront fait couler plus d’encre que de sang puisque Rimbaud s’est rendu à pied à l’hôpital pour se faire soigner, impatient de quitter les lieux. Pourtant, après la plainte et la déposition de Rimbaud ainsi que les lettres de Verlaine trouvées par le juge t’Serstevens, ce dernier a commandé une expertise pour établir l’homosexualité de Verlaine (sachant que la pédérastie était un élément aggravant à l’époque). Sans entrer dans les détails de cet examen, il résulte (c’est la version officielle) que Verlaine porte sur sa personne des traces d’habitude de pédérastie active et passive. Quelques biographes ont souligné de manière involontairement burlesque “l’hallucinante précision” et la “rigueur presque risible” de ce rapport qui leur paraissait conférer à la blessure “une importance quasi surréelle”. Il est vrai que Verlaine a écrit sur Rimbaud de nombreuses pages fleuries de métaphores heureuses mais il n’a effectivement jamais rien révélé de décisif sur son compagnon d’infortune. » (Marie-Christine G.)

Le rapport du juge incrimine donc Verlaine pour pédérastie, mais autant je vois ce que peuvent être des traces de pédérastie passive, autant j’ai beaucoup plus de mal avec les traces de pédérastie active car il m’apparaît qu’un pédéraste actif ne se distingue en rien d’un mâle hétérosexuel quant à l’acte, même s’il existe une différence manifeste mais qui justement ne paraît pouvoir se manifester que chez le partenaire passif, et je suspecte donc ce rapport d’être un tissu d’âneries confondant allègrement tous les vices. En particulier, je pense que Verlaine était à l’époque déjà délabré par l’alcool et les stupéfiants ainsi que par des rapports (non protégés) avec des prostituées (ce qui s’allègue de sa vie post-conjugale, puisque j’ai nommé Philomène Boudin, dont vous n’ignorez sans doute pas l’occupation dans la vie), qui pourraient avoir donné lieu à toutes formes de perversions, ou de pratiques, si vous préférez, sexuelles, y compris celles qu’on trouve en général associées à l’homosexualité (et qui dans ce contexte sont parfois, me dit-on, pratiquées à l’aide d’objets pour des mâles hétérosexuels n’ayant jamais approché un homme sexuellement). À l’époque, il existait encore des femmes hystériques, ce dont on ne parle plus de nos jours : je veux dire par là qu’on trouve toujours ce qu’on cherche. (À ce sujet, je peux démontrer, à l’aide d’un schéma de Schopenhauer, qu’en matière de délits dits de presse il est possible de prouver que toute parole est illégale par une simple chaîne d’associations d’idées plus ou moins longue, mais c’est une parenthèse et je la referme.)

Je suis allé lire Le bon disciple et je relève donc : « Quel Ange dur ainsi me bourre / Entre les épaules… » et « Monte sur mes reins, et trépigne » qui sont indéniablement de grasses allusions en forme de clins d’œil bien lourds (avec l’enjambement qui rétablit un sens plus chaste : me bourre de coups entre les épaules), dans un sonnet en effet « inverti ». Je crois honnêtement que le clin d’œil est trop appuyé pour que ce soit un aveu. Et même, à la limite, ce pourrait être l’aveu des stimulations que Verlaine demandait à Philomène Boudin pour fouetter ses sens de débauché. Si ce n’est pas, comme Les déserts de l’amour, un faux pur et simple.

En conclusion, Kerouac et Cassady ayant fait les picaros ensemble sans être taxés de sodomie (la critique paparazzi veut plutôt voir en Kerouac un inverti refoulé), je n’ai aucune raison valable de croire, les éléments ci-dessus ayant été discutés, que Verlaine et Rimbaud aient mené un genre de vie différent.