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Versification française: Prolégomènes

Sur le site des Poètes de l’amitié, qui présente (ici) mon recueil en ligne Premier amour numéro deux (2020), j’écris :

Je me tiens à la disposition de toute personne souhaitant développer la maîtrise de la prosodie française pour lui prodiguer mes conseils, voire un véritable enseignement de cette technique rare et précieuse qui, loin d’être un carcan, est de nature à donner à l’élan poétique son expression la plus durablement hypnotique, ainsi que l’ont vu et dit les plus grands penseurs, tels que Kant et Nietzsche. (Ce qui n’ôte rien aux mérites propres du vers libre.) On peut m’écrire à : flor.boucharel[@]gmail.com.

Le présent billet peut servir d’introduction à ces leçons.

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Ou bien… ou bien

De Boileau jusqu’à nous, et même depuis Ronsard ou Corneille jusqu’à nous, on compte les syllabes des vers selon les mêmes règles, avec notamment des diphtongues qui ne se prononcent jamais dans la conversation courante. Par exemple, on lit pi-a-no (3 syllabes) dans un vers alors qu’on dit pia-no (deux syllabes) dans la conversation.

Certains poètes contemporains ont donc décidé de compter « piano » deux syllabes, afin de rapprocher la sonorité de leurs vers de la prononciation courante. C’est un choix que je ne peux faire mien, car, quand je lis des vers, je m’attends, sur la foi de plusieurs siècles d’une prosodie française à peu près immuable depuis qu’elle a été codifiée ainsi de manière coutumière, à lire le mot « piano » trois syllabes et non deux, en dépit de la prononciation courante.

Qui plus est, cette prononciation conventionnelle dérive évidemment du fait qu’il n’existe en réalité pas de prononciation courante uniforme à tous les locuteurs du français, entre différentes régions et provinces, entre la France et les autres pays francophones, et que nous ne pourrions donc pas lire de vers réguliers sans une convention. Dès lors, puisqu’une convention est aussi bonne qu’une autre, autant respecter celle que nous avons reçue de la tradition et de notre littérature, plutôt que d’en chercher une qui serait plus conforme à une manière actuelle de prononciation, alors que l’uniformité n’existe pas, n’existe guère plus aujourd’hui que par le passé.

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Sur la poésie classique et celle dite de nos jours néo-classique, qui permet ce genre d’écarts et déviations consistant pour chaque poète à compter les syllabes à sa manière, il faut un vrai débat. Nous devons soit nous astreindre aux règles que nous avons reçues en héritage, et ce sans la moindre liberté (car elle entraîne alors beaucoup de confusion), soit faire comme le reste du monde et évoluer, c’est-à-dire écrire librement, sans vers réguliers ni rimes. L’entre-deux, c’est – pardon – avoir le cul entre deux chaises.

Cela rejoint d’ailleurs l’intéressante réflexion d’Armelle Barguillet Hauteloire publiée dans le n° 178 de la revue Florilège, et que je contredirai toutefois sur un point : la poésie expérimentale (la NovPoésie « tel un rouleau compresseur très médiatisé », tellement médiatisé que je n’en entends jamais parler…) certes n’a pas de chaise, mais elle n’a pas non plus le cul entre deux chaises.

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Il ne s’agit pas pour moi de dire que seule la poésie classique a de l’intérêt (et l’on trouve également bien de la poésie formellement très classique mais pas très intéressante quant au fond). J’ai au contraire beaucoup de considération pour la bonne poésie en vers libres, et j’en traduis d’ailleurs de l’étranger. Ma réserve porte sur un genre hybride qui n’a pas de raison d’être dans la mesure où il ne répond pas aux critères classiques.

Mais peut-être suis-je même en cela trop rigoureux, car si l’on se réfère à la chanson, même contemporaine, on est largement dans le « néo-classique » et il existe pourtant d’excellents textes de chanson. – Alors faites-vous mettre en musique.

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L’ennemie poétique numéro 1

En juin 2020, j’écrivais au responsable du site internet « EspaceFrançais.com » les mots suivants, en réaction à l’un de ses billets (ici). Mon e-mail ne parvint jamais à sa destination car l’adresse indiquée sur le site n’était plus valide.

L’auteur écrivait ceci : « Définition. L’unité de forme est la réunion d’allitérations et d’assonances dans un ensemble de mots ou de vers. Elle met en évidence une unité de sens et peut opposer un ensemble de mots ou vers à un autre ensemble, ce qui crée des effets de sens. » etc. etc.

À quoi je répondis :

Monsieur,

Dans votre présentation des assonances et allitérations en versification française, vous omettez, comme la plupart des cours de lettres, si ce n’est tous, la chose la plus importante : c’est que l’assonance et l’allitération, comme les autres répétitions, doivent être évitées, à moins que l’unité sonore produise un effet bien déterminé.

Les gens sont induits en erreur et produisent des vers hideusement monotones en croyant faire d’ingénieuses assonances et allitérations.

La beauté du vers est dans sa diversité sonore. C’est le point essentiel qui échappe à votre présentation.

Merci de votre attention.

(Remarquez comme ces deux fins de phrase rapprochées en -tion -tion sont déplaisantes à l’oreille même en simple prose.)

Cette remarque vaut également pour les traducteurs de poésie, qui connaissent souvent mieux les langues que l’art poétique et qui, ayant, dans leur semi-ignorance, entendu parler des assonances et allitérations et sachant même, c’est le pire, de quoi il s’agit, sont tout émerveillés quand, par hasard, leur traduction présente ici ou là une unité sonore rébarbative. Parce qu’ils n’ont pas compris que, dans l’ordinaire de l’écriture poétique, ces figures n’étaient pas à rechercher mais à éviter !

Du reste, étant donné que la probabilité qu’une traduction fidèle reproduise dans la langue de traduction de tels effets quand ils ont été recherchés dans l’original sont infimes, le traducteur ne fait ainsi qu’ajouter des effets là où ils n’existent pas dans l’original, tout en laissant de côté ceux que l’auteur a éventuellement placés de manière délibérée dans son texte.

ii

L’auteur du passage cité prétend – lisez bien – trouver des unités de forme non seulement dans des vers isolés mais même dans des « ensembles de vers » ! Heureusement que nos chères têtes blondes ont perdu le goût de la versification, car en suivant de telles directives elles pourraient chercher à produire des pages et des pages d’alexandrins allitérés, assonants et monstrueux…

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Lettre à une poétesse plus tellement jeune

Chère poétesse,

Un « regard feu » n’est pas une mauvaise idée – mais en vers libres ! Parce qu’en vers classiques, on dira toujours : « Elle avait besoin de supprimer une syllabe : la grosse ficelle ! », ce qui n’est ni très galant ni très respectueux.

Vos vers, chère poétesse, ne sont point classiques : certains les appelleront « néo-classiques » mais quant à moi j’appelle ce genre pseudo-classique. On ne sait pas quelles règles vous suivez, et par conséquent pourquoi ne pas faire du vers libre, purement et simplement ? En outre, vous pourriez aussi bien écrire « Pour un instant ton regard de feu » tout en comptant les huit syllabes qu’il vous faut pour vos vers octosyllabiques : « Pour un instant ton regard d’feu ».

En effet, au vers « La nuit se voile de dorure », vous comptez voi-le 2 syllabes, mais en prose ou en vers libres on lirait ça « La nuit s’voil’ de dorure » (6 syllabes).

Et si vous écriviez « je ne sais pas », quelqu’un comme moi lirait « chais pas ».

Le vers « Plumes de soie, plumes de jeux » n’est pas selon les règles classiques et on ne sait donc pas si vous comptez selon ces règles. En effet, un mot se terminant par un e muet ne doit être suivi que par un mot commençant par une voyelle, pour que l’e muet s’élide dans la voyelle qui le suit, comme dans « Plume bleue, enivrante fleur », beau vers parfaitement classique.

Les mots « soie » et « soi » ne sont pas traités de la même manière en vers classiques car « soie » possède un e final qui interdit de le faire suivre d’un mot commençant par une consonne ; il faut l’élider dans une voyelle : « soie enivrante ».

De son côté, « plume » a un e final non muet : « plume bleue », 3 syllabes : plu-me-bleue ; « plume enivrante bleue », 6 syllabes : plu-men-i-vran-te-bleue. Dans « plume », l’e final n’est muet qu’à la rime.

En vers classiques, « audacieuse » se lit toujours auda-ci-euse, donc le vers où vous le mettez fait 9 syllabes. Vous me direz que vous comptez comme ça se prononce, mais, précisément, si je comptais ce vers comme je le prononce, moi, en prose, il ferait 7 syllabes : Danssérénadaudace yeuse !

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Lettres à une poétesse jeune dans sa tête

Chère poétesse,

Dans mon souvenir, votre écriture n’était pas attachée à la recherche formelle. En vous relisant, je constate que vous avez cependant un tropisme de la forme, à savoir que vous donnez une forme de versification personnelle à vos textes, et cependant cet aspect ne m’était pas resté en mémoire, dans le sens où je n’attachais pas à vos textes la censure que je prononce habituellement contre ce genre de tentatives.

Votre démarche a donc quelque chose d’original. Les poèmes Amertume et Que tout s’efface ! ont ce côté chanson dont je parlais, et leurs rimes, jointes à une langue très directe, prennent un côté naturel et bienvenu, rehaussent le propos.

Dans Ode à la mer, ce sont des alexandrins positionnés de façon à les rendre imperceptibles sauf à la lecture. Puisque, en tant que lecteur, je suis donc appelé à juger des alexandrins, je dirais que « Les montagnes au loin, les sommets enneigés » devrait remplacer « Les montagnes au lointain… » dans la mesure où, dans la versification classique, votre vers se lit « Les montagne-zau-loin-tain » (et le vers a donc 13 syllabes) De même « Vivre à fond un bonheur que la mer seule apporte » car « seule la mer » se lit en principe « seu-le-la-mer » (soit, là encore, 13 syllabes). Vos alexandrins respectent la césure à l’hémistiche et c’est déjà beaucoup dans le genre « néo-classique » (même si cela devrait aller de soi).

Désintégration esr en vers courts et il me semble à présent que c’est une condition nécessaire pour rendre le « néo-classique » acceptable. Car le rythme court est chantant : on est emporté par un rythme rapide qui représente en quelque sorte l’antithèse de l’alexandrin classique et peut se permettre les plus grandes libertés, même dans un cadre plus ou moins formel.

« Ton cœur crois-moi n’est que de fer », en revanche, est une tournure bavarde et languissante – pour crier à quelqu’un qu’il n’a pas de cœur. La sommation d’un « crois-moi » explétif et surtout d’une forme disjonctive, « n’est que de fer », au lieu d’un clair et net « est de fer », ça fait beaucoup de mots et l’on voit bien que c’est la contrainte formelle qui vous oblige à cette tournure inauthentique.

Lune et soleil est très libre malgré son aspect formel, et aussi très réussi. Là encore, des vers courts (hexasyllabe, sans doute le maximum supporté par le néo-classique : je formule des hypothèses). Vous avez eu raison de ne pas chercher la rime à tout prix et de ne la prendre que quand elle se présentait, car la langue dans ce poème a une belle fraîcheur, rehaussée par le rythme régulier de l’hexamètre court.

Le poème Qu’une aquarelle, avec sa monorime, est monotone. La diversité sonore est préférable à la répétition. Les cours de lettres en ligne ou ailleurs sur les assonances et allitérations oublient l’essentiel, à savoir que ces figures doivent être évitées à moins qu’elles ne visent à produire un effet bien déterminé, car dans toute autre circonstance c’est la diversité qui plaît à l’oreille et non la répétition.

Le sang de nos vies, très libre au fond, est aussi très réussi, avec là encore un rythme court.

En conclusion, on pourrait donc rechercher une certaine contrainte formelle afin de rehausser la poésie d’un texte, mais il faut trouver la dose juste, et d’autre part le vers court s’y prête visiblement bien mieux que le vers long, ce qui me fait conclure que c’est le rythme court et la liberté que vous vous permettez le plus souvent qui ont fait échapper vos textes à la censure que je prononce habituellement contre le « néo-classique ».

ii

Un poème est classique dans n’importe quel vers classique du moment que les vers obéissent aux règles classiques, des règles qu’il faut apprendre car elles n’ont rien d’intuitif.

Il s’agit d’abord du comptage des syllabes. Si j’écris « je ne sais pas », vous compterez sans doute 4 syllabes mais c’est parce que vous avez déjà des connaissances en la matière. Parce que, moi, si je compte comme je prononce en prose, je compte 3 syllabes (« je n’sais pas »), voire 2 syllabes (« chais pas »).

Maintenant, si j’écris « un piano » et que vous me dites « 3 syllabes », je verrai que vos connaissances sont limitées, car, selon le comptage classique, cela fait 4 syllabes : un1-pi2-a3-no4. On appelle cette prononciation une diérèse (les deux voyelles successives i et a sont dissociées dans le comptage). Or personne, je suppose, en parlant ne prononce pi-a-no ; c’est une convention, qu’il faut apprendre.

Dans d’autres mots, comme « diable », on ne fait pas la diérèse (on parle alors de synérèse). C’est un système largement conventionnel, en vigueur depuis Ronsard et la Pléiade, pour que tous comptent les vers de la même manière, sinon chacun compterait différemment (les gens du Midi, les gens du Nord…). Certains poètes aujourd’hui ne comptent plus selon ces règles mais selon la façon dont ils prononcent les mots en parlant : non seulement cela les classe d’emblée dans le « néo-classique » mais en outre ils se font selon moi des illusions sur le fait que leurs vers seraient plus près d’une façon vraie ou parlée de prononcer, car il n’y a pas de façon homogène de prononcer le français chez ceux qui le parlent !

Poursuivons. Si vous écrivez dans un vers « je joue du piano », en comptant 6 syllabes, sur le comptage vous n’aurez pas tort ; seulement votre vers ne sera pas accepté comme classique car « joue » étant terminé par un e muet il doit être obligatoirement, à l’intérieur d’un même vers, suivi d’un mot commençant par une voyelle pour que l’e final muet de « joue » s’élide dans le mot suivant : « je joue encore », « je joue aujourd’hui », « je joue avec », etc. Peut-être qu’à l’époque « je joue du piano » se serait prononcé plus ou moins comme « je jou-eu du piano » ; d’où la règle, pour éviter ces dissonances.

Voilà pour un aperçu des règles de comptage. Il y a aussi les règles des rimes et enfin les règles relatives aux formes des poèmes (sonnets et autres).

J’écris des vers classiques depuis l’âge de quinze ans, j’ai rempli des cahiers de vers faux, boiteux, ridicules, avant de publier mon premier recueil classique à trente-quatre ans : et dans ce recueil (et d’ailleurs le suivant) on m’a tout de même fait remarquer des fautes de versification, en particulier une alternance fautive des rimes masculines et féminines dans des suites de quatrains aux rimes dites embrassées : je suivais le modèle du sonnet mais dans de simples suites de quatrains il faut alterner les positions des rimes masculines et féminines d’un quatrain à l’autre. [Le poème Au lecteur ouvrant les Fleurs du Mal me justifie cependant, puisqu’il est construit selon cette même « faute ».]

Par ailleurs, j’ai jeté, avant toute publication, la totalité de mes vers libres, brûlant mes vaisseaux pour continuer, comme un monomaniaque, dans le vers classique. Il y a longtemps que j’aurais dû arrêter. À présent, puisque je me trouve toujours associé au petit monde de la poésie, je n’ai pas le choix, je suis un Cerbère pour les poètes qui entendent versifier autrement qu’en toute liberté, et j’ai envie de leur dire : « Laissez tomber ! ou je vais mordre. »

iii

On rime, aujourd’hui comme alors, en chanson, mais l’exercice n’a jamais été codifié comme dans la poésie livresque.

« Ça sera toujours le blues
Dans la banlieue de Mulhouse »

Tout est juste, en chanson, car la prononciation suit la musique : « ça s’ra » et « d’Mulhouse » ou encore « Où va-a-a-a-as tu ? », 7 syllabes (3 syllabes étendues sur 7 temps), « J’m’demand’ bien. », 3 syllabes…

Et par ailleurs, oui, « blues » peut rimer avec « Mulhouse » car en musique on n’écoute que son oreille, si j’ose dire – tandis qu’en poésie classique cette rime auriculaire est interdite ! car on rime aussi pour l’œil.

La Chute des Arabes du Congo: Poème historique

Ce poème, publié dans le recueil La lune chryséléphantine (Les Éditions du Bon Albert, 2013) et relativement imprégné de l’esprit de sa source, nommée en exergue du poème, comme par les lectures héroïques et impériales des romans classiques d’aventure pour la jeunesse, est un adieu rétrospectif et crépusculaire à mon enfance.

Le jeune Français qui s’éveille à la culture continue de rêver à l’épopée impériale de son pays notamment en Afrique noire, laquelle devient, dans le récit des explorateurs et des conquérants, dans les romans tels que L’étonnante aventure de la mission Barsac de Jules Verne (terminé par son fils Michel Verne) ou Allan Quatermain et She de Henry Ridder Hagard, le symbole de l’inconnu qu’il a devant lui et qui n’est autre que son propre avenir.

Puis, vient la notion que les faits et gestes de ses pères, dont il a reçu l’héritage et le sang, blessaient la loi morale, la justice. Mais, même chez un auteur comme Jack London, peut-être le dernier grand maître du roman d’aventure, malgré son socialisme et son réalisme qui le place aux côtés du Joseph Conrad d’Au cœur des ténèbres, on trouve ce désir brûlant de conquérir l’inconnu, cette soif d’aventure qui tend à fermer les yeux sur les turpitudes d’une vie de conquérant et de dominateur. Même après avoir dit que l’homme occidental a été plus barbare que les peuples « barbares » qu’il a conquis et que c’est la raison pour laquelle il a pu les conquérir, une part en Jack London restait émerveillée par l’impérialisme de sa race anglo-saxonne, sinon de sa nation, et cherchait à le disculper en distinguant ses sacrifices et ses vertus du mercantilisme exploiteur qu’il préparait.

Qu’il y ait eu chez les descubridores et conquistadores des siècles passés, à côté d’iniquités sans nom, maints sacrifices et héroïsmes est peu contestable et le récit de leurs aventures transporte l’esprit, de même que la description par Las Casas de l’envers de l’épopée émeut aux larmes.

C’est pourquoi, après avoir à mon tour loué la bravoure des conquistadores puis pleuré sur le sort de leurs victimes, des peuples entiers, après avoir écrit ce poème sur la guerre au Congo entre Européens et Arabes (ou Arabo-Swahilis, guerre de 1892-1894), j’ai donné la parole aux libérateurs de leur continent dans des traductions de poésie africaine lusophone et anglophone (voir l’index de ce blog).

La chute du poème, qui fait l’objet d’une note, est une allusion à la flamme qui ne peut être entièrement éteinte et que j’ai appelée « le désir brûlant de conquérir l’inconnu ». L’Afrique s’est libérée du colonialisme et continue de lutter pour s’émanciper totalement du néo-colonialisme économique. L’âge des « grandes découvertes » et de l’exploration du monde est révolu mais certains, comme Bernard Heuvelmans (1916-2001), cherchent encore des « bêtes ignorées », des cryptides. Peut-être existent-elles, ces bêtes ignorées, peut-être les forêts humides du Congo et d’autres pays sont-elles encore suffisamment vastes et impénétrables pour les y cacher, mais pour combien de temps, alors qu’en Amazonie et ailleurs les bulldozers rasent chaque jour d’immenses surfaces de forêt vierge ?

Nous avons besoin d’explorer l’inconnu et, notre planète étant désormais le « village mondial » anticipé par le visionnaire Marshall McLuhan, notre âme d’explorateurs se tourne vers l’espace infini qui entoure ce village et dont nous savons si peu de choses encore.

Le poème est suivi d’une note « Comment lire un alexandrin » inédite.

Forêt du Congo

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La Chute des Arabes du Congo

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D’après The Fall of the Congo Arabs (1897), par Sidney Langford Hinde, capitaine dans l’« État indépendant du Congo », chevalier de l’Ordre royal du Lion.

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I

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L’Afrique, promontoire enveloppé de nuit,
Territoire inconnu, l’Afrique inexplorée,
Ainsi qu’un feu-follet sous la lune, qui luit
Et silencieux danse une chasse enfiévrée,

Tremblant, trouble mirage, Éden enseveli
Dans d’épaisses vapeurs, des brumes d’eaux profondes,
L’Afrique immense et vierge en sa gangue d’oubli,
Couvrant de ses forêts des gouffres et des mondes,

Tel était le Congo que je vais évoquer !
Et l’on verra comment l’énigmatique terre,
Que nul profanateur n’avait pu bien marquer,
Au temps prescrit devint un théâtre de guerre ;

On verra Léopold, fulminant souverain,
Affronter, au milieu de débauches tribales,
Le glaive du Prophète entre des doigts d’airain,
Et les morts destinés aux rites cannibales.

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II

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Depuis longtemps déjà, l’Islam, à Zanzibar,
Sur la mer possédait une imprenable enceinte,
Où l’imam, gravissant le rituel minbar,
Commentant la Sunnah, prêchait la guerre sainte.

De cette forteresse à l’abri du démon
Les Arabes d’Oman pénétraient en Afrique,
Attirés par l’ivoire et l’ébène, ce nom
Que celui qui les vend aux esclaves applique.

Les Bédouins, peu à peu se mêlant aux Bantous,
Fondèrent au Congo d’ardentes dynasties,
Sans rompre tout à fait, mais sûrs de leurs atouts,
Créant sur plusieurs points épars des colonies.

Qui dira ce qu’étaient ces farouches sultans ?
Peut-être rêvaient-ils de Bagdads magnifiques,
D’Alhambras embaumés, au miroir des étangs
Qu’infestent les essaims de mouches pétrifiques ?

Dans de géants harems, les eunuques huileux
Ourdissaient-ils des plans infâmes de traîtrise ?
Qui disait la doctrine aux peuples nébuleux ?
Cet islam avait-il la pureté requise ?

Quoi qu’il en soit, on sait qu’une prospérité
Relative avait cours dans leurs vastes domaines.
Plus qu’un puzzle de fiefs, c’était en vérité
Un État déployant ses forces souveraines.

Or, au même moment, Al-Mahdi, l’Inspiré,
S’emparant de Khartoum, érigeait un empire :
Le Turc anéanti, le Soudan délivré
Du clanisme ancestral, l’Anglais qui se retire,

Par le glaive et la foi voyait ainsi le jour
Un califat arabe altéré de conquêtes.
Eussions-nous au Congo vu de même, quel tour
Aurait pris le combat pour les cœurs et les têtes ?

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III

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Peut-être dans le but d’imiter le Mahdi,
Les sultans du Bassin voulurent mettre un terme
À la présence belge et par un coup hardi
Fonder leur ascendant de manière plus ferme.

Ils lancèrent alors une brusque razzia
Contre les peu nombreux officiers à demeure,
Ennemis de la pure et sainte Sharia ;
Pour l’un ou l’autre camp avait donc sonné l’heure.

Léopold répondit immédiatement.
D’un côté, Séfou Tip, fils de Tippo ; de l’autre,
Francis Ernest Dhanis au haut-commandement.
Au-delà des fusils, Prophète contre Apôtre.

Si Dhanis dirigeait quelques combattants blancs,
Sa troupe était de fait une armée indigène.
Gongo, son allié, chef d’hommes violents,
Résidait à N’Gandu, capitale et géhenne.

Car c’était, entouré par un rempart en bois
Que des têtes de mort couronnaient, inquiètes,
Un vrai donjon, avec gardes en tapinois,
Tunnels en cul-de-sac et pavés de squelettes !

Ses habitants, confie un Blanc qui put entrer,
Donnaient un sentiment de vigueur, de jeunesse ;
Ils avaient, poursuit-il, le pli de dévorer
Ceux des leurs un peu vieux ou bien pris de faiblesse.

Du reste, mécréants, ne craignant point la mort,
Ni les esprits du mal, ni rien, l’âme sereine,
Ils avouaient priser – sans y voir aucun tort –
Bonne sans condiments, tendre, la chair humaine.

Avec cet allié, le Belge aventureux
Avait à parcourir d’immenses forêts vierges
Pour dérouter le Maure et, sous ce dais ombreux,
Tenter de retrouver le bord fangeux des berges ;

Dans un silence lourd, quasi surnaturel,
Qu’il était long d’ouvrir à sa petite armée
Un chemin difficile et superficiel,
Craignant à chaque instant les flèches du Pygmée !

Ce peuple solitaire, elfes de la forêt,
N’aime point qu’impromptu le pas d’autrui résonne.
Ceux qui passent chez eux n’y marquent point l’arrêt :
Leurs traits empoisonnés n’épargneraient personne.

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IV

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Ce que fut la clameur des luttes corps à corps,
Avec quelle rudesse on s’y jetait en foule,
Et quels festins s’offraient les guerriers les plus forts,
Ne sera point perdu dans le temps qui s’écoule.

Quelque deux ans après le début des combats,
L’ultime coup porté contre les citadelles
De Nangwé, d’Ujiji, les dernières casbahs
Des Maures du Congo, vainquent les infidèles !

Un peu plus tard encore, au Soudan, Kitchener
Sous le feu des canons écrasait les Mahdistes.
(Marchand s’en retournait, tremblant du revolver,
Rendre compte à ses chefs : un Parlement d’artistes.)

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V

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J’ai raconté ces faits nûment, sans passion,
Parce qu’un parti-pris est karmique et funeste.
Des Arabes, des Blancs hantent la région ;
Ces diables sont passés, le Chipékoué* reste.

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*Chipékoué : Animal « cryptozoologique », monstre amphibie des immenses marais du Congo, non répertorié à ce jour. Peut-être un dinosaurien : voir B. Heuvelmans, Sur la piste des bêtes ignorées (1955) :

« S’étant livré à une enquête approfondie auprès des Noirs, Hughes a recueilli nombre de témoignages à propos du chipekwe. Le plus intéressant est sans contexte celui qui provient du grand chef de la tribu des Wa-Ushi, dont le grand-père avait assisté en personne, sinon participé, à la mise à mort d’un de ces monstres dans les eaux profondes de la Luapula, qui relie le lac Bangwéolo au lac Moëro : ‘Une excellente description de la chasse a été transmise par voie de tradition, écrit J.E. Hughes. Cela prit toute la journée à bien des meilleurs chasseurs de transpercer l’animal au moyen de leurs grands harpons Viwingo – les mêmes dont ils se servent aujourd’hui pour chasser l’hippopotame. On l’a décrit comme ayant un corps sombre et lisse, sans crins, et armé d’une seule corne blanche et unie, disposée comme la corne d’un rhinocéros mais faite d’un ivoire blanc et lisse, très fortement poli. Il est dommage que les Noirs ne l’aient pas conservée, car j’aurais donné n’importe quoi pour l’avoir.’ … L’aurai-je assez répété au long de cet ouvrage : il ne suffit pas de bonne volonté pour découvrir une bête même énorme dans un habitat qui garantit son incognito. Croire que l’on pourrait repérer à coup sûr un diplodocus dans un marais ou un lac couvrant des milliers de kilomètres carrés, c’est caresser l’espoir insensé de retrouver la classique aiguille dans un Gaourisankar de foin. »

*

Comment lire un alexandrin

La diction des acteurs de théâtre, quand ils jouent une pièce écrite en alexandrins, ne donne pas franchement à entendre qu’ils récitent autre chose que de la prose, et sans doute le public contemporain, relativement peu familier avec la versification, et ce d’autant plus que sont éloignées ses années de collège et lycée, ne pourrait-il sans impatience entendre une pièce versifiée si les acteurs scandaient les vers comme il se doit.

Or la versification n’a que peu d’intérêt si l’on ne scande par les vers, c’est-à-dire si l’on ne donne pas à entendre leur rythme régulier, rehaussé par la rime, le rythme et la rime étant les deux éléments de régularité propres à charmer l’oreille au milieu de la diversité des tons, des vitesses d’élocution et d’intensité de la voix qu’appelle le fond du texte récité.

La scansion implique de savoir compter les syllabes d’un vers. Un alexandrin compte douze syllabes. Dans un poème en alexandrins, comme le présent poème, la rime intervient donc toutes les douze syllabes. Ici les rimes sont dites « croisées », c’est-à-dire que chaque quatrain (ensemble de quatre vers) compte deux rimes selon le schéma A-B-A-B.

Le comptage des syllabes ne poserait pas de difficultés si le modèle de versification que je suis était entièrement conforme à notre façon actuelle de prononcer le français. Or il se trouve qu’un certain nombre de mots, s’ils sont prononcés « naturellement », c’est-à-dire comme dans la langue parlée, rendent l’alexandrin boiteux, et la régularité de la scansion n’est plus respectée.

Par exemple, si la phrase « je ne sais pas » compte, dans un alexandrin, quatre syllabes, il n’est pas douteux qu’en la lisant dans d’autres contextes ou plus simplement en la prononçant soi-même on dira plutôt « je n’sais pas » ou « je sais pas », trois syllabes, voire « j’sais pas », deux syllabes. Par conséquent, quand un poète écrit l’alexandrin « je ne vois pas du tout de quoi vous me parlez », il s’attend à ce qu’on lise chaque syllabe distinctement, pour que les douze syllabes assurent la régularité de la scansion, tandis que cette régularité serait brisée si on lisait « j’vois pas du tout d’quoi vous m’parlez » car on ne prononce alors que huit syllabes ; et ainsi de suite pendant tout le poème.

C’est une règle facile à retenir : il faut prononcer distinctement chaque syllabe.

Mais il y a des cas plus difficiles, à l’intérieur de mêmes mots, notamment tout ce qui a trait à la diérèse ou découplement de deux voyelles successives, rarement prononcée dans la langue parlée mais fréquente en versification classique. Par exemple, au dernier vers du poème ici, le nom du « Chipékoué » sera articulé par la plupart en trois syllabes Chi-pé-koué (et c’est d’ailleurs conforme à la graphie originale Chipekwé), mais je l’ai écrit de cette manière pour rendre par diérèse le mot long de quatre syllabes, à savoir qu’il faut lire Chi-pé-kou-é. Alors le vers a douze syllabes et est un alexandrin :

1Ces-2dia-3bles-4sont-5par-6tis-7le-8Chi-9pé-10kou-11é-12reste

(En fin de vers, « reste » n’a qu’une syllabe ; s’il était à l’intérieur d’un vers devant un mot commençant par une consonne, il prendrait deux syllabes, par exemple « res-te-là »)

Dans le même alexandrin, « dia », dans le mot « diable », est prononcé une syllabe, comme ça se prononce, et non deux, « di-a ». C’est comme ça. Les règles, qui ont été codifiées dans les traités de versification, échappent parfois à toute logique ; à l’époque, elles devaient plus ou moins se conformer à la langue parlée. C’est devenu de moins en moins vrai. Certains, parmi les rares auteurs qui continuent à écrire de la poésie versifiée, ont renoncé à ces règles codifiées pour se rapprocher de la langue parlée actuelle. Je n’ai pas suivi cette voie dans ma propre poésie versifiée car il s’agit de toute façon d’un compromis plus ou moins boiteux ; personne n’écrira un vers où « je ne sais pas » sera lu trois, voire deux syllabes, et pourtant je sais que je ne prononce jamais, en parlant, « je ne sais pas » quatre syllabes et que, quand j’entends quelqu’un articuler de cette manière, je tique et pense : « Voilà un précieux ! »

Je fais donc suivre une liste de quelques mots où j’appelle l’attention du lecteur sur une diérèse (ou une autre particularité de prononciation) qu’il est censé connaître pour bien scander les alexandrins de ce poème. Par ordre d’apparition :

si-len-ci-eux (4)

fon-dè-rent-au-Con-go (6) (la liaison doit être audible : il ne faut pas prononcer « fondère au Congo » (5) mais « fondère-tau-Congo »)

Sha-ri-a (3) (mais, dans le même quatrain, ra-zzia [2] et non ra-zzi-a)

im-mé-di-a-te-ment (6)

vi-o-lents (3)

in-qui-ètes (3)

a-vou-aient (3)

a-lli-é (3)

su-per-fi-ci-el (5)

pa-ssi-on (3)

ré-gi-on (3)

Chi-pé-kou-é (4)