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Versification française: Prolégomènes

Sur le site des Poètes de l’amitié, qui présente (ici) mon recueil en ligne Premier amour numéro deux (2020), j’écris :

Je me tiens à la disposition de toute personne souhaitant développer la maîtrise de la prosodie française pour lui prodiguer mes conseils, voire un véritable enseignement de cette technique rare et précieuse qui, loin d’être un carcan, est de nature à donner à l’élan poétique son expression la plus durablement hypnotique, ainsi que l’ont vu et dit les plus grands penseurs, tels que Kant et Nietzsche. (Ce qui n’ôte rien aux mérites propres du vers libre.) On peut m’écrire à : flor.boucharel[@]gmail.com.

Le présent billet peut servir d’introduction à ces leçons.

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Ou bien… ou bien

De Boileau jusqu’à nous, et même depuis Ronsard ou Corneille jusqu’à nous, on compte les syllabes des vers selon les mêmes règles, avec notamment des diphtongues qui ne se prononcent jamais dans la conversation courante. Par exemple, on lit pi-a-no (3 syllabes) dans un vers alors qu’on dit pia-no (deux syllabes) dans la conversation.

Certains poètes contemporains ont donc décidé de compter « piano » deux syllabes, afin de rapprocher la sonorité de leurs vers de la prononciation courante. C’est un choix que je ne peux faire mien, car, quand je lis des vers, je m’attends, sur la foi de plusieurs siècles d’une prosodie française à peu près immuable depuis qu’elle a été codifiée ainsi de manière coutumière, à lire le mot « piano » trois syllabes et non deux, en dépit de la prononciation courante.

Qui plus est, cette prononciation conventionnelle dérive évidemment du fait qu’il n’existe en réalité pas de prononciation courante uniforme à tous les locuteurs du français, entre différentes régions et provinces, entre la France et les autres pays francophones, et que nous ne pourrions donc pas lire de vers réguliers sans une convention. Dès lors, puisqu’une convention est aussi bonne qu’une autre, autant respecter celle que nous avons reçue de la tradition et de notre littérature, plutôt que d’en chercher une qui serait plus conforme à une manière actuelle de prononciation, alors que l’uniformité n’existe pas ou guère plus aujourd’hui que par le passé.

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Sur la poésie classique et celle dite de nos jours néo-classique, qui permet ce genre d’écarts et déviations consistant pour chaque poète à compter les syllabes à sa manière, il faut un vrai débat. Nous devons soit nous astreindre aux règles que nous avons reçues en héritage, et ce sans la moindre liberté (car elle entraîne alors beaucoup de confusion), soit faire comme le reste du monde et évoluer, c’est-à-dire écrire librement, sans vers réguliers ni rimes. L’entre-deux, c’est – pardon – avoir le cul entre deux chaises.

Cela rejoint d’ailleurs l’intéressante réflexion d’Armelle Barguillet Hauteloire publiée dans le n° 178 de la revue Florilège, et que je contredirai toutefois sur un point : la poésie expérimentale (la NovPoésie « tel un rouleau compresseur très médiatisé », tellement médiatisé que je n’en ai jamais entendu parler…) certes n’a pas de chaise, mais elle n’a pas non plus le cul entre deux chaises.

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Il ne s’agit pas pour moi de dire que seule la poésie classique a de l’intérêt (et l’on trouve également bien de la poésie formellement très classique mais pas très intéressante quant au fond). J’ai au contraire beaucoup de considération pour la bonne poésie en vers libres, et j’en traduis d’ailleurs de l’étranger. Ma réserve porte sur un genre hybride qui n’a pas de raison d’être, dans la mesure où il ne répond pas aux critères classiques.

Mais peut-être suis-je même en cela trop rigoureux, car si l’on se réfère à la chanson, même contemporaine, on est largement dans le « néo-classique » et il existe pourtant d’excellents textes de chanson. – Alors faites-vous mettre en musique.

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L’ennemie poétique numéro 1

En juin 2020, j’écrivais au responsable du site internet « EspaceFrançais.com » les mots suivants, en réaction à l’un de ses billets (ici). Mon e-mail ne parvint jamais à sa destination car l’adresse indiquée sur le site n’était plus valide.

L’auteur écrivait ceci : « Définition. L’unité de forme est la réunion d’allitérations et d’assonances dans un ensemble de mots ou de vers. Elle met en évidence une unité de sens et peut opposer un ensemble de mots ou vers à un autre ensemble, ce qui crée des effets de sens. » etc. etc.

À quoi je répondis :

Monsieur,

Dans votre présentation des assonances et allitérations en versification française, vous omettez, comme la plupart des cours de lettres, si ce n’est tous, la chose la plus importante : c’est que l’assonance et l’allitération, comme les autres répétitions, doivent être évitées, à moins que l’unité sonore produise un effet bien déterminé.

Les gens sont induits en erreur et produisent des vers hideusement monotones en croyant faire d’ingénieuses assonances et allitérations.

La beauté du vers est dans sa diversité sonore. C’est le point essentiel qui échappe à votre présentation.

Merci de votre attention.

(Remarquez comme ces deux fins de phrase rapprochées en -tion -tion sont déplaisantes à l’oreille même en simple prose.)

Cette remarque vaut également pour les traducteurs de poésie, qui connaissent souvent mieux les langues que l’art poétique et qui, ayant, dans leur semi-ignorance, entendu parler des assonances et allitérations et sachant même, c’est le pire, de quoi il s’agit, sont tout émerveillés quand, par hasard, leur traduction présente ici ou là une unité sonore rébarbative. Parce qu’ils n’ont pas compris que, dans l’ordinaire de l’écriture poétique, ces figures n’étaient pas à rechercher mais à éviter !

Du reste, étant donné que la probabilité qu’une traduction fidèle reproduise dans la langue de traduction de tels effets quand ils ont été recherchés dans l’original sont infimes, le traducteur ne fait ainsi qu’ajouter des effets là où ils n’existent pas dans l’original, tout en laissant de côté ceux que l’auteur a éventuellement placés de manière délibérée dans son texte.

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L’auteur du passage cité prétend – lisez bien – trouver des unités de forme non seulement dans des vers isolés mais même dans des « ensembles de vers » ! Heureusement que nos chères têtes blondes ont perdu le goût de la versification, car en suivant de telles directives elles pourraient chercher à produire des pages et des pages d’alexandrins allitérés, assonants et monstrueux…

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Lettre à une poétesse plus tellement jeune

Chère poétesse,

Un « regard feu » n’est pas une mauvaise idée – mais en vers libres ! Parce qu’en vers classiques, on dira toujours : « Elle avait besoin de supprimer une syllabe : la grosse ficelle ! », ce qui n’est ni très galant ni très respectueux.

Vos vers, chère poétesse, ne sont point classiques : certains les appelleront « néo-classiques » mais quant à moi j’appelle ce genre pseudo-classique. On ne sait pas quelles règles vous suivez, et par conséquent pourquoi ne pas faire du vers libre, purement et simplement ? En outre, vous pourriez aussi bien écrire « Pour un instant ton regard de feu » tout en comptant les huit syllabes qu’il vous faut pour vos vers octosyllabiques : « Pour un instant ton regard d’feu ».

En effet, au vers « La nuit se voile de dorure », vous comptez voi-le 2 syllabes, mais en prose ou en vers libres on lirait ça « La nuit s’voil’ de dorure » (6 syllabes).

Et si vous écriviez « je ne sais pas », quelqu’un comme moi lirait « chais pas ».

Le vers « Plumes de soie, plumes de jeux » n’est pas selon les règles classiques et on ne sait donc pas si vous comptez selon ces règles. En effet, un mot se terminant par un e muet ne doit être suivi que par un mot commençant par une voyelle, pour que l’e muet s’élide dans la voyelle qui le suit, comme dans « Plume bleue, enivrante fleur », beau vers parfaitement classique.

Les mots « soie » et « soi » ne sont pas traités de la même manière en vers classiques car « soie » possède un e final qui interdit de le faire suivre d’un mot commençant par une consonne ; il faut l’élider dans une voyelle : « soie enivrante ».

De son côté, « plume » a un e final non muet : « plume bleue », 3 syllabes : plu-me-bleue ; « plume enivrante bleue », 6 syllabes : plu-men-i-vran-te-bleue. Dans « plume », l’e final n’est muet qu’à la rime.

En vers classiques, « audacieuse » se lit toujours auda-ci-euse, donc le vers où vous le mettez fait 9 syllabes. Vous me direz que vous comptez comme ça se prononce, mais, précisément, si je comptais ce vers comme je le prononce, moi, en prose, il ferait 7 syllabes : Danssérénadaudace yeuse !

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Lettres à une poétesse jeune dans sa tête

Chère poétesse,

Dans mon souvenir, votre écriture n’était pas attachée à la recherche formelle. En vous relisant, je constate que vous avez cependant un tropisme de la forme, à savoir que vous donnez une forme de versification personnelle à vos textes, et cependant cet aspect ne m’était pas resté en mémoire, dans le sens où je n’attachais pas à vos textes la censure que je prononce habituellement contre ce genre de tentatives.

Votre démarche a donc quelque chose d’original. Les poèmes Amertume et Que tout s’efface ! ont ce côté chanson dont je parlais, et leurs rimes, jointes à une langue très directe, prennent un côté naturel et bienvenu, rehaussent le propos.

Dans Ode à la mer, ce sont des alexandrins positionnés de façon à les rendre imperceptibles sauf à la lecture. Puisque, en tant que lecteur, je suis donc appelé à juger des alexandrins, je dirais que « Les montagnes au loin, les sommets enneigés » devrait remplacer « Les montagnes au lointain… » dans la mesure où, dans la versification classique, votre vers se lit « Les montagne-zau-loin-tain » (et le vers a donc 13 syllabes) De même « Vivre à fond un bonheur que la mer seule apporte » car « seule la mer » se lit en principe « seu-le-la-mer » (soit, là encore, 13 syllabes). Vos alexandrins respectent la césure à l’hémistiche et c’est déjà beaucoup dans le genre « néo-classique » (même si cela devrait aller de soi).

Désintégration esr en vers courts et il me semble à présent que c’est une condition nécessaire pour rendre le « néo-classique » acceptable. Car le rythme court est chantant : on est emporté par un rythme rapide qui représente en quelque sorte l’antithèse de l’alexandrin classique et peut se permettre les plus grandes libertés, même dans un cadre plus ou moins formel.

« Ton cœur crois-moi n’est que de fer », en revanche, est une tournure bavarde et languissante – pour crier à quelqu’un qu’il n’a pas de cœur. La sommation d’un « crois-moi » explétif et surtout d’une forme disjonctive, « n’est que de fer », au lieu d’un clair et net « est de fer », ça fait beaucoup de mots et l’on voit bien que c’est la contrainte formelle qui vous oblige à cette tournure inauthentique.

Lune et soleil est très libre malgré son aspect formel, et aussi très réussi. Là encore, des vers courts (hexasyllabe, sans doute le maximum supporté par le néo-classique : je formule des hypothèses). Vous avez eu raison de ne pas chercher la rime à tout prix et de ne la prendre que quand elle se présentait, car la langue dans ce poème a une belle fraîcheur, rehaussée par le rythme régulier de l’hexamètre court.

Le poème Qu’une aquarelle, avec sa monorime, est monotone. La diversité sonore est préférable à la répétition. Les cours de lettres en ligne ou ailleurs sur les assonances et allitérations oublient l’essentiel, à savoir que ces figures doivent être évitées à moins qu’elles ne visent à produire un effet bien déterminé, car dans toute autre circonstance c’est la diversité qui plaît à l’oreille et non la répétition.

Le sang de nos vies, très libre au fond, est aussi très réussi, avec là encore un rythme court.

En conclusion, on pourrait donc rechercher une certaine contrainte formelle afin de rehausser la poésie d’un texte, mais il faut trouver la dose juste, et d’autre part le vers court s’y prête visiblement bien mieux que le vers long, ce qui me fait conclure que c’est le rythme court et la liberté que vous vous permettez le plus souvent qui ont fait échapper vos textes à la censure que je prononce habituellement contre le « néo-classique ».

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Un poème est classique dans n’importe quel vers classique du moment que les vers obéissent aux règles classiques, des règles qu’il faut apprendre car elles n’ont rien d’intuitif.

Il s’agit d’abord du comptage des syllabes. Si j’écris « je ne sais pas », vous compterez sans doute 4 syllabes mais c’est parce que vous avez déjà des connaissances en la matière. Parce que, moi, si je compte comme je prononce en prose, je compte 3 syllabes (« je n’sais pas »), voire 2 syllabes (« chais pas »).

Maintenant, si j’écris « un piano » et que vous me dites « 3 syllabes », je verrai que vos connaissances sont limitées, car, selon le comptage classique, cela fait 4 syllabes : un1-pi2-a3-no4. On appelle cette prononciation une diérèse (les deux voyelles successives i et a sont dissociées dans le comptage). Or personne, je suppose, en parlant ne prononce pi-a-no ; c’est une convention, qu’il faut apprendre.

Dans d’autres mots, comme « diable », on ne fait pas la diérèse (on parle alors de synérèse). C’est un système largement conventionnel, en vigueur depuis Ronsard et la Pléiade, pour que tous comptent les vers de la même manière, sinon chacun compterait différemment (les gens du Midi, les gens du Nord…). Certains poètes aujourd’hui ne comptent plus selon ces règles mais selon la façon dont ils prononcent les mots en parlant : non seulement cela les classe d’emblée dans le « néo-classique » mais en outre ils se font selon moi des illusions sur le fait que leurs vers seraient plus près d’une façon vraie ou parlée de prononcer, car il n’y a pas de façon homogène de prononcer le français chez ceux qui le parlent !

Poursuivons. Si vous écrivez dans un vers « je joue du piano », en comptant 6 syllabes, sur le comptage vous n’aurez pas tort ; seulement votre vers ne sera pas accepté comme classique car « joue » étant terminé par un e muet il doit être obligatoirement, à l’intérieur d’un même vers, suivi d’un mot commençant par une voyelle pour que l’e final muet de « joue » s’élide dans le mot suivant : « je joue encore », « je joue aujourd’hui », « je joue avec », etc. Peut-être qu’à l’époque « je joue du piano » se serait prononcé plus ou moins comme « je jou-eu du piano » ; d’où la règle, pour éviter ces dissonances.

Voilà pour un aperçu des règles de comptage. Il y a aussi les règles des rimes et enfin les règles relatives aux formes des poèmes (sonnets et autres).

J’écris des vers classiques depuis l’âge de quinze ans, j’ai rempli des cahiers de vers faux, boiteux, ridicules, avant de publier mon premier recueil classique à trente-quatre ans : et dans ce recueil (et d’ailleurs le suivant) on m’a tout de même fait remarquer des fautes de versification, en particulier une alternance fautive des rimes masculines et féminines dans des suites de quatrains aux rimes dites embrassées : je suivais le modèle du sonnet mais dans de simples suites de quatrains il faut alterner les positions des rimes masculines et féminines d’un quatrain à l’autre. [Le poème Au lecteur ouvrant les Fleurs du Mal me justifie cependant, puisqu’il est construit selon cette même « faute ».]

Par ailleurs, j’ai jeté, avant toute publication, la totalité de mes vers libres, brûlant mes vaisseaux pour continuer, comme un monomaniaque, dans le vers classique. Il y a longtemps que j’aurais dû arrêter. À présent, puisque je me trouve toujours associé au petit monde de la poésie, je n’ai pas le choix, je suis un Cerbère pour les poètes qui entendent versifier autrement qu’en toute liberté, et j’ai envie de leur dire : « Laissez tomber ! ou je vais mordre. »

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On rime, aujourd’hui comme alors, en chanson, mais l’exercice n’a jamais été codifié comme dans la poésie livresque.

« Ça sera toujours le blues
Dans la banlieue de Mulhouse »

Tout est juste, en chanson, car la prononciation suit la musique : « ça s’ra » et « d’Mulhouse » ou encore « Où va-a-a-a-as tu ? », 7 syllabes (3 syllabes étendues sur 7 temps), « J’m’demand’ bien. », 3 syllabes…

Et par ailleurs, oui, « blues » peut rimer avec « Mulhouse » car en musique on n’écoute que son oreille, si j’ose dire – tandis qu’en poésie classique cette rime auriculaire est interdite ! car on rime aussi pour l’œil.

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Pierre Boucharel (1925-2011)

Journal onirique 12

Période : juillet-septembre 2020

« Quels rêves a faits l’homme ?… Et parmi ces rêves quels sont ceux qui sont entrés dans le réel, et comment y sont-ils entrés ? » (Paul Valéry, Variété I : La crise de l’esprit)

Forêt des contes n° 2, par Cécile Cayla Boucharel

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La discussion porte sur une femme de lettres française ayant vécu la plus grande partie de sa vie en Thaïlande et laissé deux livres de fiction dont ce pays est le cadre : un recueil de nouvelles passé totalement inaperçu, Les nuées d’oiseaux, et son chef-d’œuvre, récemment redécouvert, le roman Wat Cœur Violent. (Un wat est un temple bouddhiste ; chaque temple ou pagode bouddhiste en Thaïlande est appelé Wat quelque chose, par exemple Wat Pra Keow, le temple du Bouddha d’émeraude, à Bangkok.)

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P. (que dans la réalité je n’ai pas vu depuis des années) et moi faisons un brin de causette en marchant. Je lui demande s’il compte voyager pendant ses vacances ; il me répond qu’il ne va nulle part. Je lui demande alors ce qu’il va faire ; rien, dit-il. Ces réponses ne m’étonnent pas de sa part. Je lui demande s’il ne compte tout de même pas rendre visite à son vieux père, et il me dit que c’est bien ce qu’il appelle n’aller nulle part et ne rien faire. Son père vit à présent à …, une petite ville qui n’est connue que pour son Institut de formation des antiquaires.

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Un homme d’âge mûr explique qu’il se sent plus jeune aujourd’hui qu’à l’époque de ses vingt ans parce qu’il se rend régulièrement au lupanar (clandestin). Sa vie d’étudiant était un bachotage continuel, la plus longue partie de sa vie professionnelle une ascèse permanente car seules les privations qu’il s’infligeait volontairement lui rendaient tolérable le contact avec ce monde étriqué, sans intelligence. La fréquentation du bordel ne lui était pas permise dans ces conditions, de surcroît il ne s’y serait pas risqué par crainte des conséquences possibles. Ce n’est qu’après s’être accoutumé, pendant de longues années, au dégoût de toutes choses honnêtes auxquelles il est demandé de sacrifier sa personnalité, que le blasé de la vie franchit le seuil du lupanar. Aussi, comme on n’y trouve pas en général de jeunes gens, ce sont les hommes mûrs qui sont jeunes.

Puis, cet homme évoque quelques-unes des prostituées qu’il rencontre au bordel, comme cette femme noire qu’il décrit comme « un peu gitanisée » parce qu’elle conserve des habitudes de tapinage au lieu de rester tranquillement à l’intérieur de la maison close.

C’est ensuite une prostituée qui raconte la vie au bordel, avec une anecdote sur les suppléments que verse en secret la trésorière aux pensionnaires, toutes les fois qu’elle le peut, pour leur exprimer sa sympathie. Fait décevant, la prostituée ne conclut pas ce trait d’humanité par une expression de reconnaissance, mais en daubant une faiblesse mauvaise pour l’administration de la maison. – Elle explique également qu’elle est à la merci de la police chaque fois qu’elle sort.

Je découvre qu’on m’a filmé au lupanar et que les vidéos sont sur internet. Ce fait potentiellement dévastateur pour ma réputation ne me fait cependant ni chaud ni froid, car mon nom n’est pas cité, et sans doute est-il difficile de reconnaître un homme respectable dans ce genre de situations montrées par les vidéos. En revanche, je ne suis pas peu fier de constater que celles-ci sont tout à fait présentables, quant à leur objet, malgré mon âge mûr.

En conclusion, j’indique à ceux qui ne l’auraient pas compris que l’expression « Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait » est une vulgarité.

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Avec D. nous arrivons sur une avenue monumentale que je reconnais (sans l’avoir jamais vue dans la réalité puisqu’en tant que telle elle n’existe pas) comme l’exemple le plus fameux de l’architecture monumentale soviétique, et qui se trouve en Bulgarie. À notre gauche, de grandes barres d’immeubles parallèles en imposent ; on en trouve aussi sur notre droite, bordées par un fleuve étincelant. Devant nous, le boulevard donne sur une place où se trouve le siège du Soviet suprême ou du Palais présidentiel, ou quelque chose comme ça, surélevé par rapport à la place et auquel on accède par un grand escalier. L’ensemble a été conservé comme à l’époque du régime soviétique.

Nous nous rendons au Soviet suprême (ou quoi que ce soit) pour le visiter. L’escalier s’avère être très spécial. Sous une structure métallique comme celle d’un pont ou de la Tour Eiffel, c’est en réalité une pente de lattes en bois que l’on gravit en rampant. Alors que nous montons ainsi « l’escalier », je dis à D. que les lois de la physique semblent ici violées, car nos corps, loin de monter, devraient au contraire glisser le long de la pente vers le bas, mais D. n’est pas du même avis ; comme il a étudié cette matière plus avant que moi, rien ne l’étonne.

Parvenus au sommet, sur une plateforme elle-même située en-dessous de la structure métallique, nous nous joignons aux exercices d’un petit groupe d’aérobique. Il s’y trouve entre autres une femme noire sur laquelle j’espère pratiquer des attouchements en profitant des mouvements imposés et de l’exiguïté de la plateforme. Mais je n’en trouverai pas l’occasion. Le premier exercice consiste à rester le plus longtemps possible sur un pied. Le second consiste à plier ses jambes écartées, de façon à rapprocher du sol son centre de gravité, tout en gardant les bras tendus devant soi, les deux mains serrées. J’espère pouvoir toucher avec mes mains ainsi tendues des parties intéressantes du corps de la femme noire mais elle change de place et mes mains se tendent dans le vide. En revanche, la personne derrière moi, tendant les bras les place entre mes jambes, si bien que, lorsque je plie les jambes, mes parties génitales entrent en contact avec ses mains serrées. Je me retourne pour voir s’il s’agit au moins d’une belle femme, mais c’est un homme, lequel paraît tirer de cet attouchement le même plaisir que j’anticipais avec la femme noire.

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Dans les rues de Londres, la nuit, je vois des personnes de race noire courir de tous côtés en raison d’une descente de police dans le quartier. Je me dis : « Pourquoi chercher à fuir s’ils n’ont rien à se reprocher ? » Un policier m’arrête et me fais enlever une chaussure puis l’autre, à la recherche de stupéfiants. Il ne trouve rien mais me passe tout de même un bracelet électronique autour du poignet, bracelet que je ne pourrai retirer qu’à mon départ d’Angleterre, où je me trouve pour quelques semaines. Le simple fait de m’être trouvé sur le chemin de la police justifie cette peine !

Or le bracelet est visible, comme n’importe quel bracelet d’ornement ou de montre, à moins que je me mette à porter des manches anormalement longues et me retienne de plier le bras. Ainsi, qui dit bracelet dit peine infamante, visible par tous en toute circonstance.

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Je suis interné dans un inquiétant hôpital où les patients ne sont pas admis pour recevoir un traitement comme on le leur fait croire mais, selon mes conjectures, pour de tout autres buts bien plus sinistres, n’ayant rien à voir avec leur santé.

J’occupe dans cet hôpital une chambre avec un autre patient. Un jour, alors que je retourne dans la chambre, je constate que ma lampe de chevet est allumée mais ne puis me convaincre qu’il s’agit d’un oubli de ma part ; je pense au contraire que quelqu’un est venu dans la chambre et a, pour fouiller dans mes affaires, allumé la lampe, oubliant ensuite de l’éteindre. Je décide alors de m’enfermer à clé, dans une sorte de réflexe pour préserver mon intimité devant cette preuve d’intrusion, mais quand j’essaie de tourner la clé dans la porte je n’y parviens pas, comme si la serrure avait été trafiquée pour que la porte puisse toujours s’ouvrir de l’extérieur. Mes tentatives pour fermer la porte durent quelques instants mais restent infructueuses, puis je me rends compte que quelqu’un est en train d’essayer d’ouvrir depuis le couloir et j’en conclus que c’est notre interaction via la porte qui m’empêche de fermer à clé. J’ouvre la porte pour voir ce que veut cette personne ; c’est une femme du personnel qui vient proposer des rafraîchissements. Je lui dis que je n’ai besoin de rien et, la porte refermée, reprends aussitôt la tentative de m’enfermer à clé, mais cela reste impossible et je dois me rendre à l’évidence : la serrure a été trafiquée, il est désormais impossible de fermer à clé.

Sur cette pensée angoissante, j’avise que le lit de mon compagnon de chambre a disparu ; ne se trouve à la place qu’un baluchon, rassemblant probablement ses quelques affaires. Un infirmier entre pour emporter le baluchon. Je lui demande si mon compagnon de chambre est mort, il répond : « Oui, c’est arrivé ce jour. » Il ajoute : « Ce n’est la faute de personne. » Cette étrange manière de préciser les choses me confirme dans mes pires suspicions au sujet de cet endroit, à savoir que les patients y sont assassinés. Par plusieurs questions détournées que je pose à l’infirmier, je parviens à comprendre que mon tour et celui de quelques autres patients ne va pas tarder.

Croisant ces quelques autres un peu plus tard dans les couloirs, je leur fais savoir qu’il faut que je leur parle pendant la promenade quotidienne. Ils comprennent que c’est parce qu’alors nous serons à l’abri des oreilles indiscrètes.

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Une jeune femme est hypnotisée de façon à éclater de rire chaque fois qu’elle verra son magnétiseur faire tel petit geste anodin. Elle est ensuite conduite parmi le cercle d’admirateurs d’un intellectuel en train de discourir, lors d’une soirée mondaine, le magnétiseur se plaçant non loin de là, visible d’elle et à portée d’entendre la péroraison. Il peut alors déclencher sur commande, et à répétition, le rire de la jeune femme pour humilier l’intellectuel devant son public.

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Un acte charnel est commenté depuis une salle de contrôle d’agence spatiale : « Vagin détecté. … Pénétration réalisée. … Orgasme provoqué. »

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« Quand les culs auront des dents, mon cul aura des poils. » Ce sont les paroles d’un poulet anthropomorphe ithyphallique qui, mis à part le pénis aux proportions de Priape, a des membres de gringalet et chausse des bottes trop grandes pour lui. Cet avorton à tête de poulet répond à une discussion, dans les planches d’une bande dessinée en noir et blanc, entre auteurs de BD se plaignant de la censure et des violences policières qu’ils subissent et formant le vœu d’un changement politique. Ces planches ont été dessinées par un certain bédéaste belge du nom de Didyer, supposé de surcroît être l’auteur d’Achille Talon (qui est en réalité, comme on sait, le bédéaste belge Greg).

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Au commencement était le houairbe. Je suis obligé d’écrire « houairbe » avec un h – sinon la règle de l’élision imposerait « l’ouairbe » – mais le terme est une fusion entre « ouais » et « verbe ».

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Je demande à visiter le « département de peinture de la police ». On me conduit dans un grand espace ouvert où de nombreux policiers sont en train de peindre, chacun assis à son chevalet. Est-ce bien la peine d’avoir tant de policiers en France si c’est pour qu’ils peignent, me demandé-je. Mon guide m’explique que ce département est très important : il est primordial que tout policier y vienne régulièrement faire un stage car c’est de cette manière que la police devient moins brutale et que l’on réduit les violences policières.

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Alors que je regarde depuis la rue l’intérieur d’un restaurant danois (et non chinois), F. et une amie à elle me rejoignent et me demandent si le restaurant est ouvert. Je leur réponds qu’il l’est. Elles regardent l’écriteau de la devanture et me font remarquer, sur un ton de reproche, qu’il est écrit là que le restaurant ferme à quinze heures mais qu’il ne prend plus de clients après quatorze heures trente, de sorte qu’elles ne peuvent y déjeuner. Je réplique qu’elles m’ont demandé si le restaurant était ouvert et non si elles pourraient y avoir une table.

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Je trouve dans une brocante un fonds de bibliothèque latino-américaine duquel j’extrais un livre, El Kautaro y el KKK, en édition de poche. Intrigué par le titre, je montre le livre à O., qui conclut que la littérature latino-américaine copie celle des États-Unis. Je réponds que le fait de traiter de thèmes nord-américains n’est pas une raison suffisante pour tirer une pareille conclusion. En examinant le contenu du livre, j’apprends qu’il s’agit de quatre-vingt-quatorze historiettes tirées de faits réels et destinées à dénoncer le Ku Klux Klan. Je ne découvre pas, en revanche, qui peut être ou ce que peut être El Kautaro.

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Je prends le bus à Khartoum (Soudan) et suis étonné de découvrir une ville entièrement moderne. Le bus passe devant un hôtel réputé de la ville, à la magnifique façade blanche, étincelante, avec des balcons ronds et des stores bleu marine. L’hôtel fait sa publicité par des haut-parleurs. Il annonce un taux d’occupation fin mars de 17 %, alors que le climat est le même toute l’année. L’argument cherche à gagner les clients qui n’apprécient pas de se trouver au milieu de foules de touristes, comme cela se produit de plus en plus un peu partout. Avec ce faible taux d’occupation, les clients peuvent mieux profiter des agréments de l’hôtel, comme ses piscines.

C’est à l’une de ces piscines que je me retrouve ensuite. Entrant dans l’eau pour nager, je me rends compte que j’ai pris beaucoup de poids et je commence par m’enfoncer sous la surface au lieu d’avancer, mais me ressaisissant je tente de nager sans rien laisser paraître.

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Je suis un cours d’espagnol de classe préparatoire, un samedi. Le professeur a quelque chose du chanteur Gérard Blanc, même moustache, même tignasse, même dégaine impossible. Pour la conversation, il demande ce qui distingue les pauvres des riches. Je lève le doigt comme d’autres pour qu’il me donne la parole. Il la donne à quelqu’un. Quand celui-ci a terminé, je lève de nouveau le doigt. Et ainsi de suite. Certains prennent la parole dès que le précédent a terminé, sans même lever le doigt, donc sans que le professeur leur donne leur parole, ce qu’il laisse faire. Je suis le dernier à lever le doigt, le professeur me donne enfin la parole et je dis : « Una demografía más elevada » (une démographie plus élevée). Alors qu’il réagissait aux réponses des autres par quelques brèves remarques, il fait comme si je n’avais rien dit et passe à tout autre chose.

Quand il a rempli le tableau noir d’écritures à la craie, il traverse la salle et se met à écrire au feutre sur le tableau blanc du fond de la classe, alors même qu’en début de cours il nous avait demandé de nous masser devant, plutôt que de nous asseoir de manière dispersée. Si bien qu’à présent nous sommes loin du tableau qu’il utilise, et devons nous retourner pour le voir.

Quand il revient au tableau noir, de nouveau vierge, il trace dessus un seul mot, qui me paraît indéchiffrable. Il appelle un étudiant, qui commence par ajouter des signes diacritiques au-dessus de certaines lettres, ce qui me fait penser qu’il s’agit peut-être d’arabe. Puis, d’un seul trait, comme une longue arabesque, l’étudiant complète le mot et le tout forme un beau dessin.

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Je me couche près de la fenêtre, d’où je regarde un fleuve majestueux, me disant que c’est une chance d’avoir une si belle vue avant de s’endormir. Je suis du regard le cours du fleuve, les paysages variés de la rive opposée. Il se jette dans la mer, au bord de laquelle sont construits des hôtels, avec des plages dont profitent les baigneurs, minuscules à cette distance. C’est au Brésil, ce qui me fait penser à L., qui apprenait le portugais.

Je vais la voir. Elle a toujours une machine de mon invention que je lui avais offerte : un circuit pour une bille roulant sur des courbes constituées de tubes sciés longitudinalement, franchissant des obstacles, employant des monte-charge, des balançoires, des treuils automatiques, tout un système hallucinant de locomotion et de propulsion miniature dont j’ignore comment j’ai pu le réaliser, et dont, ce qui me cause un pincement au cœur, j’ai perdu tous les autres modèles. Je demande à L. si elle a continué d’apprendre le portugais. Elle me répond que c’est le cas et me demande à son tour pourquoi cette question. Je sais qu’elle connaît la réponse car sinon elle ne me demanderait pas le pourquoi d’une question en apparence si anodine. Je dis : « Car je veux vivre avec toi au Brésil. » Nous tombons dans les bras l’un de l’autre.

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Une experte m’explique la situation en Bolivie depuis le coup d’État ayant chassé le président Evo Morales du pays. La Bolivie est à présent coupée en deux, avec une partie putschiste contrôlée par l’armée, dont le porte-parole est la marionnette hystérique proclamée présidente, et l’autre partie contrôlée par les communautés indigènes, soutien du président en exil. Cette situation offre aux Indiens la possibilité de se constituer en État indigène indépendant. Pour l’éviter, l’armée putschiste conduit des raids dans cette partie du territoire pour y dynamiter les infrastructures.

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Pendant que les hommes sont à la guerre, les femmes d’une petite ville violent les nonnes du couvent.

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R., avec qui je n’avais plus le moindre contact depuis un bout de temps, vient me rendre visite à l’improviste à la campagne, alors que je viens d’avoir une dispute avec N., qui prétendait me dicter de ne pas m’intéresser à la bande dessinée (à laquelle je ne m’intéresse plus depuis longtemps et ne vais sans doute pas m’intéresser de nouveau à quarante ans passés). Légèrement ennuyé par cette visite de R., je l’invite tout de même à faire le tour du propriétaire, sur un vaste terrain vallonné, pyrénéen (qui m’est inconnu dans la réalité). Au cours de la conversation, je lui laisse entendre que je ne l’attendais pas et que, si ce sont les mœurs de la campagne de se rendre les uns aux autres des visites inopinées, nous sommes tous deux de la ville et ne devons pas adopter ces mœurs, même si le lieu de la visite est une campagne. Il me répond que s’il avait pu déchiffrer les pattes de mouche de mes e-mails, il aurait compris que je ne voulais pas qu’il vienne. Or, outre le fait qu’un e-mail ne peut avoir de pattes de mouche, je n’ai pas écrit récemment.

Nous rejoignons en contrebas une petite réception qui se tient sur la propriété, bien qu’il s’y trouve des gens que je ne souhaite pas voir. M. (♀), qui tient le buffet, me propose une salade de sa composition et me tend un bol où, sous un œuf, se trouvent surtout des fruits, pêche, poire… Je perds R. de vue pendant ce temps. Bousculé par les personnes agglutinées devant le buffet, je laisse tomber mon bol. Je ne ramasse qu’une poire, dans laquelle je mords.

Je me rends ensuite dans un local où l’on garde un grand plateau d’argent avec les desserts. Quand T. (♀) prend le plateau, je m’allonge un instant, couché sur le dos, sur la table à la place de celui-ci. Or T. me vit échapper le bol et souhaite me donner une leçon pour que je ne fasse plus tomber les choses : elle pose donc sur moi le plateau, qui me recouvre presque entièrement. Mais j’étais déjà en train de quitter ma position couchée sur la table, en me faisant glisser sur le dos vers l’arrière ; si je m’étais arrêté quand T. posa le plateau sur moi, celui-ci se serait maintenu en équilibre sur mon corps, mais je poursuis le mouvement et le plateau se renverse, et avec lui les gâteaux, les glaces, les mousses au chocolat, etc.

Tandis qu’avec T. et d’autres, témoins de la catastrophe, nous essayons de recomposer le plateau avec les desserts qui gardent à peu près leur forme, nous argumentons, T. et moi, sur la responsabilité de l’accident. Je lui dis, non sans mauvaise foi, que pour ma part je considère que cette responsabilité ne peut être qu’entièrement la sienne. Puis j’essaie de nouer conversation avec d’anciens amis présents mais je sens qu’ils sont réticents à me parler à cause de ce qui vient de se produire. Ce n’est qu’en insistant que je finis par arracher à l’un d’eux davantage que quelques mots et que nous pouvons passer pour avoir une conversation normale.

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Sur le quai d’une gare, une femme vient nous dire, à D. et moi, qu’elle a vu son avenir à l’instant et qu’elle va mourir dans cette gare. Elle nous raconte qu’elle va se faire écraser par le prochain train parce que, saisie d’un malaise, elle titubera sur le quai, en direction de la voie, et tombera sur celle-ci au moment du passage du train. Elle raconte cela en le jouant, comme sur une scène de théâtre, nous montrant à quel endroit elle sera saisie de malaise, puis comment et dans quelle direction elle titubera, et, quand un train passe, elle tombe en effet sur la voie et disparaît sous le train, sans arrêt à cette gare.

Cette femme était l’agent avec qui nous avions rendez-vous dans l’opération secrète que nous conduisons. Sa mort modifie nos plans, nous devons immédiatement retrouver A., qui, pour le succès de l’opération, se fait passer pour moi, à la prochaine gare sur la ligne. Quand nous arrivons à la gare, A. n’est plus sur le quai ; j’examine fébrilement l’intérieur des wagons du train à quai, puis, l’y trouvant dans l’un d’eux, lui fais signe de sortir. Il sort juste au moment où le train va partir. Nous lui disons que la phase de l’opération en cours est ajournée. Or, comme A. et moi sommes, dans cette opération, la même personne, en raison de son impersonation, nous sommes la même personne discutant à deux voix : paradoxe relativiste.

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De nuit, trois hommes et une femme abordent en canot un navire sur une mer agitée. Ils veulent s’introduire dans le bateau pour dérober des plans à leurs ennemis ou rivaux. L’un est Jack et les trois autres sont deux frères et une sœur, cette dernière la maîtresse de Jack. Parce que le canot souffre d’une avarie, Jack dit à la femme d’entrer la première ; ils la rejoindront plus tard. Elle s’introduit à l’intérieur du bateau en grimpant dans une bouche d’aération, munie d’une lampe-torche.

Tandis qu’elle continue de ramper dans une voie d’aération à l’intérieur du navire, elle entend des pas dans le couloir le long de la voie. Elle s’immobilise mais tarde à éteindre la lampe-torche, si bien que la personne a le temps de voir de la lumière dans la bouche d’aération, à travers une grille. C’est une femme ; au lieu de courir donner l’alerte, elle s’approche de la grille et murmure : « Venge-toi, Jack, venge-toi », puis poursuit son chemin.

À l’intérieur de la bouche d’aération, la femme comprend que cette autre femme, supposée être de leurs ennemis, est une maîtresse récente de Jack, qui lui garde son affection et sans doute espère le reconquérir en trahissant son camp, ce qui n’est pas sans troubler la première car Jack ne lui en a rien dit.

Plus tard, quand elle est rejointe dans une cabine du bateau par un de ses frères pour examiner les documents qui s’y trouvent, elle lui raconte ce qui vient de se passer. Le frère ne paraît pas surpris outre mesure, ce qui montre le peu de confiance qu’il a depuis le début en Jack. Les deux frères ont d’ailleurs le projet, encore vague, de se débarrasser de lui le moment venu. Elle essaie de le défendre, mais sa propre confiance commence à fléchir. Il lui dit : « Pour lui tu n’es qu’une p… »