Les deux poètes curaciens ici traduits par nous figurent déjà sur ce blog. Chris Engels (1907-1980), dont le nom de plume était Luc Tournier (mais comme il est également connu sous son vrai nom comme peintre et animateur culturel important à Curaçao, c’est ce dernier nom qui est le plus souvent cité), est nommé dans un poème de Cola Debrot que nous avons précédemment traduit ici.

Quant à Tip Marugg (1923-2006), nous avons déjà traduit, via une version néerlandaise, un de ses poèmes écrits en papiamento, dans notre billet de « Poésie révolutionnaire des Caraïbes néerlandophones » ici.

Les poèmes qui suivent ont tous été écrits en néerlandais.

Christiaan Engels, alias Luc Tournier, était également peintre, marié à la peintre curacienne Lucila Boskaljon, et fonda le musée de Curaçao. C’était en outre un musicien, qui fit des tournées internationales comme pianiste avec l’orchestre philharmonique de Curaçao, dont il était un des cofondateurs.

Tip Marugg et Chris Engels sont aujourd’hui classés comme poètes surréalistes. À l’époque où la littérature néerlandophone ultramarine n’était guère connue dans les Pays-Bas continentaux, il était d’usage dans le pays de considérer que le surréalisme n’y avait pas de représentant. La littérature antillaise néerlandophone n’a été connue véritablement des Pays-Bas qu’après que les lettres hispano-américaines y eurent pénétré, et comme littérature influencée par celle-ci. L’influence latino-américaine est donc probablement la plus déterminante dans le cas du surréalisme curacien, qui compte en plus des deux poètes ici représentés quelques autres noms, Oda Blinder, Charles Corsen… Or le surréalisme latino-américain s’est appuyé sur les œuvres du Chilien Vicente Huidobro, antérieures aux œuvres et manifestes d’André Breton et Philippe Soupault, et de l’Espagnol Guillermo de Torre. Dans le cas de Luc Tournier, dont le pseudonyme emprunte le nom de jeune fille de sa mère, il est cependant très probable que l’influence française soit plus marquée. La France occupe un espace thématique non négligeable dans sa poésie, on sent qu’il y avait des racines.

Les textes qui suivent, disponibles sur le site dbnl (Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren), sont ceux qui ont paru en journal, à savoir Lux pour un poème de Chris Engels et Antilliaanse Cahiers pour tous les autres poèmes ici traduits. Si les poèmes ont paru en recueil sous une forme un peu différente, nous l’ignorons.

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Chris Engels
pseudonyme : Luc Tournier

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Lux, 2^e année (1944)

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Une statuette de la mère de Dieu (Een moeder Gods beeldje)

Me voilà comme l’hiver dans les roses :
les miettes blanches, sur le sol rouge de l’action
qui reste immobile dans une séculaire négligence,
avec des murs, ouverts, de blessure.

À travers les fissures rampent des araignées de lumière
tissant des halos éphémères sur mon être léger,
la nuit vient de finir, et le jour
chante des oiseaux sur le bord gris de la fenêtre.

Je tournoie dans la chambre comme une petite castagnette
et fais mon lit pour l’absence de bruit ;
aucun Dieu ne s’occuperait de moi
qui ne fût mon fils en son éternité.

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Antilliaanse Cahiers, 1^e-2^e années (1955-1956)

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Aubergiste et bourgeois (Kastelijn en burger)

L’aubergiste
reste en dehors
de la révolution.

Dans son dos
froufroute la jeune fille noble
dans l’escalier
jusqu’à son cœur.

Le paysan
est possédé
par son dernier
dialogue onirique.

Si je ne viens pas
au café : c’est
que j’y suis né.

La bastille
pour ma
famille
est doublement perdue.

*

Willemstad

Ndt. Willemstad est la capitale de Curaçao.

J’étais un agent de la circulation sur le pont
qui s’ouvrit en tournant
un rat se faufila sous les barrières
ma main gauche lui fit signe de s’arrêter
j’étais comme une croix
plantée sur son trottinement.

Puis le soleil tomba lourdement à ma gauche
la lumière aspergea toute la boiserie
un Golgotha scintillant, le plus blanc tribunal
je devenais toujours plus noir
et conservais
ma position debout sur la terre.

Alors oscilla comme un pendule
le pont, qui rasait la mer
et séparait l’heure, le feu et l’eau,
sans chœurs visibles
la vallée se peuplait
mais je ne pouvais rien entendre.

*

Machette dans la nuit (Machete in de nacht)

La lune bleue
fustige la jetée.

Taches de kérosène
dans la terre.

Éventail
de
l’arbre.

Sérénade
le long du portant
des chemins.

Le torse des
nuits
acquiert un
œil.

Oreilles des
caravanes d’ânes,
danse des
cratères et bouilloires.

La nuit crie « ia »
dans le cri de la machette.

Ces mains ivres
qui versent le saignement¹.

Les toits
glissent
comme
la dernière lettre : o‘n’ [MA‘N’]
Lune. [Maan]

À travers fenêtres,
à travers péniches,
ce qui va bientôt fermer
culbute hors
de la nuit.

¹ Ces mains ivres / qui versent le saignement : Traduction de « Die dronken handen / die het bloeden berten ». Le verbe berten est totalement inconnu en néerlandais. Si l’on suppose une coquille, les verbes proches de cette forme posent tous des difficultés : par exemple, bersten, « se fendre », « éclater », n’est pas un verbe transitif. Les IA interrogées n’apportent pas de réponse satisfaisante. À mon sens, il faut chercher la solution du problème dans le multilinguisme de Curaçao. Engels était hispaniste et traducteur de Lorca. En espagnol, verter signifie « verser », verter sangre est une expression tout à fait idiomatique, et le v espagnol se prononce à peu près comme un b, si bien que ce verbe espagnol donnerait, phonétiquement et avec une terminaison néerlandaise, berten. J’aurais certes aimé trouver une forme comparable en papiamento, créole à base portugaise-espagnole, car alors les lecteurs curaciens auraient dans l’ensemble compris sans trop de difficultés cet idiosyncratisme (tandis que l’espagnol en tant que tel est loin d’être aussi répandu à Curaçao – peut-être davantage parmi la classe cultivée ?), mais cela ne semble pas être le cas (je ne trouve que basha et derama). À cela s’ajoute la difficulté que le poème ne dit pas « bloed berten » mais « het bloeden (c’est-à-dire « le saignement ») berten », mais ne serait-ce pas là un simple raffinement dans l’hypercréolisation ?

*

Photo de passeport en septembre 1939 (Paspoortportretje van september 1939)

En face de la cathédrale
il y avait, en costume couleur hémorroïde,
la guerre.
Deux enfants venaient de traverser la rue,
et le tramway du plaisir
passa comme un ferblantier.
Les chœurs des oiseaux
étaient posés sur la tête de Marianne
et le père nourricier
était le portier de la banque.
Il commença de pleuvoir incroyablement
derrière les nuages
et cela fit battre des ailes à la poussière.
À travers la grille d’une villa
une famille faisait saillie.
L’horloge de Notre-Dame
sonna le quart.
La cigogne des nouvelles
se tenait derrière les fenêtres silencieuses des rédactions.
La guerre avança,
une voix grésillante cria : « Vive la France ! »†
Chacun se sentait comme vu dans sa nudité.

† En français dans le texte. (Deux autres occurrences infra, pareillement marquées d’un obèle.)

*

Une main (Een hand)

Je cherche une main qui me tient
mais nous prenons le taureau par les cornes
je cherche une main qui me tient.

Je tambourine sur le piano
mais cela me laisse intérieurement froid
je cherche une main qui me tient.

Je cherche une main qui me tient
la main de Dieu est trop vide trop raréfiée
où je suis comme poussière.

Je cherche une main qui me tient,
trop, trop peu, au sud, au nord
une main ; et nulle part ailleurs que le meurtre.

*

Panique (Paniek)

Mon index est cassé,
j’y avais mis mon alliance.
Did you say this is a token
et que j’ai le cerveau embrumé ?

Poussé de l’avant sur un chemin circulaire
avec entre les branches une lumière blafarde,
à la fin elle se penche :
« Là où tu arriveras, le procès commencera. »

Je courus chez le chirurgien.
Il m’indiqua comment aller chez le boulanger,
mais quand je levai le doigt,
il y avait de la cendre dans son rire amer.

Le pain a été donné aux enfants.
Ici s’élance, là où le berceau n’est plus,
de bas en haut, en haut ! en bas ! une balançoire,
dessous l’herbe flétrit.

*

Entrée dans une exposition (Binnenkomst in een tentoonstelling)

Sur les notes de l’attente
je traversai l’antichambre
– recevant le long de ma joue droite
un Reverón² à la pose nonchalante –
et des trompettes d’angoisse
retentirent à travers des joncs virulents,
cage où l’ambre brûlant
de mes sentiments bouillonne.
Chaque type d’homme est un ermite.
À travers les rectangles nus des portes
entrèrent impuissants, l’un près de l’autre,
le nouveau peintre, mon vieil ami peintre ;
je vis le premier et pensai le second,
par les rites, les couleurs et les arcs
de leur art, se forme une triade,
se forme un triade, se forme une triade de hiéroglyphes.

² Reverón : Orthographié « Révéron ». Il s’agit du peintre vénézuélien Armando Reverón (1889-1954), dont Engels avait acquis plusieurs toiles.

*

Souvenir de mon frère (Herinnering aan mij broer)

Licencié de lettres romanes†,
et moi, un émigrant ; à présent
entre les deux le volcan blanc
de la mer,
je t’emmène au vieux jardin
avec sa volière,
les doigts d’un pianiste
saisis dans l’air par des garnements ;
et la menace lointaine,
à l’heure la plus amicale,
de l’inspecteur de police
notre voisin du dessus.

Dix heures du matin,
un roulement, un battement
de tambour
voilà le hussard
et son officier :

Garde à vous ! Feu !

Et je regarde sous mon riche schako,
sa jugulaire me coupe le menton,
les fenêtres enfarinées
de la boulangerie au soleil,
qui sont comme notre avenir
brillantes, pâles, prometteuses
et insondables.

Ce dont nous nous souvenons
est un levain,
ni pour le bien ni pour le mal,
pour notre futur
en retard†
et trop tard.

*

Paysage de cannes (Landschap der stokken)

Tiges émergeantes, jeunes arbres
deux bottes de Dieu,
ailes de la peur,
soleil et lune.

La surprise des sons
dans le courant moléculaire.

Les bateaux de crème des nuages.
Les urines colorées : graine, sable, propres.
Et vois ! les cannes de marche partent.

Si je vais à toi,
tu es gênée,
ma main est un cache-col
sur la bouche du matin ;
je te cherche, ma doublure,
comme un miroir de ma forme
deux fenêtres qui jamais ne coïncident
mais tendent ensemble côte à côte,
la position oblique des dents et du cœur
nous est trop-plein, refuge
et douleur.

Les cannes déambulent misérablement
Jamais une canne ne s’est plantée comme une plume
dans la colombe de la terre.
Les oiseaux volent.
Mais nous sommes des cannes
dans un paysage circulaire et rien de plus.

*

Ville de verre (Stad van glas)

Entre tes seins j’étais
la ville aux sept collines,
l’air était haut, purs ton esprit
et ton odeur et ton haleine.

Je passai tes membranes,
chute aux flèches jaillissantes,
c’était de jour, je me tenais
des deux côtés et libérai

les maisons de leur note la plus nette ;
magasins de vélos et croix,
ma mère gisait là solitaire morte
sous les dalles.

Sans bruit la lumière montait
le long des écluses des fenêtres
un tram passa solitaire, solitaire aspirant
l’obscur glissement.

*

Lait (Melk)

Des nourrices
mulâtresses,
hors de sens,
pâte noire,
rire doré,
dents blanches,
des pots de lait
pleins
à ras bord,
laissez-nous
vous gager le monde ;
un don intégral
mon geste silencieux,
par lequel,
j’espère,
je n’offense personne ?

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Tip Marugg

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Antilliaanse Cahiers, 1^e-2^e années (1955-1956)

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Devenir vieux (Oud worden)

Le cœur bat les heures
et la lumière du soleil
esquisse des silhouettes
sur notre visage.

*

Cartomantica

J’ai bu du lait
et gravi une montagne
mais n’ai pas trouvé le chemin d’escampette
où Eros avait dormi.

Entre deux pattes de cheval
le vent du soir avait soufflé
contre ma rude poitrine.

Mourir comme ça.

Parmi des rochers durs,
le soleil dans les yeux.

*

Dans les rues de Tepalka (In de straten van Tepalka)

Ndt. Le titre de ce poème est également celui d’un roman, plus tardif, de Tip Marugg. Tepalka est une ville fictive.

La lune vert pâle
brille
sur ce silence contraint ;
aucun soupir ne rompt l’auréole
que j’ai tressée autour de votre corps.
De blancs flocons
nagent dans mon âme
suivant l’écume dans le rire des étoiles
et rejoignent les désirs
qui chaque jour meurent à nouveau.
Des ombres glissent.
Un rai de lumière
me brûle la peau.
Dans les rues de Tepalka
les femmes cassaient des dés.

Ndt. Il existe déjà une traduction française de ce poème, par Kim Andringa, dans son essai « Le surréalisme curacien : une invention néerlandaise ? » de 2019. La traduction y figure avec l’original ; on y lit, au deuxième vers, « klinkt », au lieu de « blinkt » qui se trouve sur le site dbnl et que nous suivons : « brille ».

Par ailleurs, nous avons une différence d’interprétation au dernier vers, qu’elle traduit : « des femmes vomissent des dés ». L’original se lit : « In de straten van Tepalka / braken vrouwen dobbelstenen. » L’absence d’article défini en néerlandais peut indiquer soit un indéfini, « des femmes », comme dans la traduction de Kim Andringa, soit un défini général, « les femmes (en général) », comme dans notre traduction. C’est un premier point. Le second tient à braken, qui peut être soit le présent de l’indicatif de « vomir » comme chez Mme Andringa, soit le passé de breken, « casser », comme dans notre traduction. Dans notre traduction, il existe certes une rupture de temps, ce qui serait a priori favorable au choix de notre prédécesseure. Cependant, une telle rupture peut avoir un sens de contraposition de la situation existentielle du narrateur avec les mœurs étranges et peut-être immémoriales de la ville mystérieuse. En outre, un dé se dit en néerlandais dobbelsteen, avec le mot steen, « pierre » ou « caillou », et l’on sait à quoi renvoie casser des cailloux : les femmes à Tepalka cassaient des dés, comme des bagnards. Certes, notre traduction française ne contient pas du tout cette nuance linguistique, le mot « dé » étant entièrement neutre à cet égard, mais ce n’est pas parce que le mot ne suscite pas immédiatement l’image que celle-ci n’a pas en soi cette évocation. Nous ne prétendons pas que notre interprétation soit forcément la bonne, des éléments nous échappent peut-être sur lesquels le roman homonyme, que nous n’avons pas lu, pourrait faire la clarté. Ce qui nous conduit à la note de théorie littéraire en fin de ce billet.

*

Jeu (Spel)

Je reste silencieux sur le trottoir.
Le roulement de l’agonie
sombre
dans la musique d’un jour nouveau.

Seul avec le soleil de plomb
et j’entends l’écho
de la destruction
que j’ai accomplie.

Dieu était-il avec moi
quand je suis mort
ou bien est-ce le vent
qui emporta mes soucis ?

*

Elle (Zij)

La fermentation de mes jeunes années,
je la sens danser
sur un blême refrain
où Elle meurt solaire

Elle était
le rêve insensé
aux mille dons ;
le sommeil
aux nouveaux élans ;
le banquet
qui se préparait.

Ses seins devinrent
des brumes roses,
son corps,
une matière transparente ;
les copeaux de notre amour,
la pause
avant la fin.

Je n’ai pas attendu
qu’elle recommence
sa chanson
dans la splendeur sereine
d’une désolée plage des morts.

Je me suis préparé
à son absence
en marchant
dans la ville froide
sur des routes blanches
– par ma peine et par mon rire
submergées –
et annonçant aux morts muets
sa venue.

Elle sait et attend
et rayonne.
Elle sait et attend
dans l’abondance
où les morts doivent vivre.

Incliné vers la morte,
mes yeux trouvèrent
le cadeau explosif
qu’elle donnait encore ;
mes lèvres saisirent
le froid enchantement
qui brillait en elle ;
effacés les rêves,
la vision expansive
de seins dormants
sur lesquels
à la lumière de mon propre feu
durant tous ses jours
durant toutes ses nuits
je chantais des codes
qu’elle comprenait
jusqu’à sa dernière heure.

La vie incommensurable
et l’insondable mort
se sont figées en elle,
où désormais blanc et bleu
Tip Marugg
un œil d’ange
arrache les liens funéraires
de mon bonheur complet.

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ANNEXE

D’une faiblesse intrinsèque du surréalisme

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Dans plus que tout autre genre littéraire, les ambiguïtés sémantiques du type de celle que nous avons soulevée plus haut dans le poème de Tip Marugg, entre « des femmes vomissent des dés » et « les femmes cassaient des dés », ambiguïtés qui naissent de la possible polyvalence sémantique d’un même morphème, ne se laissent guère résoudre par le contexte, dans le surréalisme. Cela tient aux propriétés de l’écriture automatique, qui n’engendre pas de contexte à proprement parler. Le vers « braken vrouwen doodstenen » pourrait être éclairé par le contexte du poème, mais ce n’est pas le cas ; nous en avons donc appelé, dans notre note, à un contexte plus large, qui pourrait être le roman homonyme dans lequel ce poème est peut-être inséré.

Il manque un contexte immédiat mobilisable pour assigner à « braken vrouwen doodstenen » un sens plutôt qu’un autre. En outre, il n’y a pas un sens qui serait plus naturel eu égard à la rareté de tel emploi sémantique d’un morphème par rapport à tel autre emploi : braken au sens de « vomissent » n’est pas plus rare, plus recherché, moins « naturel » que braken au sens de « cassaient ». La défense de notre traduction repose donc sur des arguments qui ne peuvent être considérés comme dirimants ; ils relèvent en fin de compte de la préférence.

Nous sommes en présence d’une indécidabilité du sens littéral. Je suspecte nombre d’amateurs du surréalisme de trouver en cela une nouveauté intéressante ; il est peut-être des commentateurs qui s’amusent à relever ainsi des diversités de sens possibles, indécidables, et passent leur temps de cette façon. C’est un dévoiement de la théorie ancienne des niveaux de lecture. Pour Dante, par exemple, un texte littéraire comporte quatre niveaux de sens : littéral, allégorique, moral, anagogique. Or ces sens ne sont pas alternatifs, comme dans le cas d’une indécidabilité grammaticale non purgée par le contexte, ce qui est le cas des sens « surréalistes ». Les sens « surréalistes » sont en réalité l’expression d’un sens littéral indécidable. Dès lors que le sens littéral est entaché d’indécidabilité, il n’est évidemment pas permis de rechercher un autre niveau de sens, puisque, si l’auteur avait voulu conduire à ces autres sens, il n’aurait pas dû laisser le sens littéral dans cet état.

L’écriture automatique, à laquelle se résume au fond le surréalisme (c’est-à-dire que le surréalisme n’est qu’une greffe du mouvement italien futuriste parole in libertà), obéit sans doute à des règles psychologiques générales, mais ce n’est pas à de telles règles que doit recourir l’exégèse littéraire, car cette dernière a le devoir d’examiner une intention de l’auteur. Dans l’écriture automatique pure, il n’y a plus guère d’intention quant au signifié, et l’exégèse est donc annulée d’avance. C’est de la matière pour le psychologue, qui peut s’en servir pour des diagnostics, ou pour le chercheur en sciences sociales, qui peut en extraire des tendances, c’est-à-dire que c’est de la « culture » au sens secondaire d’objet anthropologique.

Parmi les règles psychologiques générales auxquelles est nécessairement soumise l’écriture automatique pure, il en est une dont je revendique la mise en lumière (dans mon essai sur la poétique sophistique de Paul Valéry). Cette règle psychologique a son importance dans le domaine de la pratique poétique, car elle décrit une tendance naturelle – automatique – contraire aux effets de la poésie. Il s’agit de la règle d’association des phonèmes parents, ce qu’en théorie littéraire on appelle assonance et allitération. Les commentateurs médiocres font grand cas de ces « figures de style », comme ils les appellent, des figures de style que l’on trouve pourtant avec la plus rigoureuse nécessité dans toute forme de texte écrit ou parlé, poétique ou non, en raison de la limitation du nombre de phonèmes dans toute langue ; si bien qu’ils appliqueraient leur analyse avec le même succès à des articles de journal qu’à des sonnets. Quand on cherche ce qu’on ne peut manquer de trouver, on est sûr de n’être jamais déçu.

L’automatisme conduit à l’agglutination insignifiante de phonèmes parents, c’est-à-dire aux assonances et allitérations sans propriété, par exemple, d’harmonie imitative. Quand on veut signifier que quelqu’un parle pour ne rien dire, on dit que son discours est du « bla-bla », un terme qui, avec deux syllabes, une allitération (bl) et une assonance (a), exprime parfaitement ce dont il s’agit. Le discoureur creux, automatique, « blablate ».

L’un des premiers à avoir introduit l’automatisme dans le vers classique, le Français Stéphane Mallarmé, est connu pour ses vers assonants et allitérés. Il est connu pour ceci, mais non pour cela par quoi j’ai commencé la phrase précédente : il faut comprendre ce qu’il y a de recours à l’automatisme dans l’abondance de ces procédés, quand elle ne se laisse, comme c’est le cas le plus fréquent, rapporter à aucune intention formelle dans le contexte du poème (contexte lui-même plus ou moins largement absent en fonction du plus ou moins grand recours à l’automatisme), pour comprendre que l’inspiration de Mallarmé était déjà, avant la théorie de l’écriture automatique, de l’écriture automatique. « Aboli bibelot d’inanité sonore » est de l’automatisme, et l’impression que produit ce vers, quand on a dépassé le stade académique et pédant, est celle d’un profond primitivisme : c’est du « blablatement ».